В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

По словам Шолпо, «работа шла по линии революции в музыкальной теории и технике на основе тесной связи искусства и науки. <…> Консерваторские взгляды на теорию были объявлены схоластическими, техника была признана кустарной, и то и другое для XX века — устаревшим. Члены музыкальной секции были объединены убеждением в необходимости научного анализа музыкальных явлений — как творчества, так и исполнительства и восприятия»[85]. Первым толчком к созданию общества стала статья Арсения Авраамова «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» в журнале «Музыкальный современник» за 1916 год, призывавшая к объединенной работе всех тех, кто видит в научном анализе опору для подлинной теории музыки.

Шолпо вспоминал: «На эту статью откликнулись двое: Сергей Дианин (музыкант-математик) и я. Весной 1917 года мы с А. Авраамовым и Дианиным образовали организационную группу, в которую стали вступать новые члены. Наиболее сильно была представлена музыкальная секция, имевшая в своем составе лиц научно подготовленных»[86].

Сергей Дианин взял на себя математическую проработку вопросов акустики и музыкальной теории; Арсений Авраамов действовал в области философии и социологии музыки, опираясь на физику и историю; Евгений Шолпо занимался конструированием прибора для регистрации ритмических нюансов живого фортепианного исполнения. Его интересовала возможность иметь точные объективные данные об исполнительском процессе как одном из важных факторов воплощения музыкального произведения.

В 1918 году Шолпо изобрел «мелограф» и «автопианограф», предназначенные для регистрации всех ритмических нюансов живого исполнения музыки, в середине 1920‐х он оформил патент на свое изобретение, а в 1923–1924 годах написал научную работу «Введение в экспериментальный анализ фортепианного исполнения». Он вспоминал:

«По этим данным — представляли мы себе — мы сможем проникнуть аналитическим взглядом в тайники творчества (пока исполнительского) и, вооруженные математическими формулами, разбить процветавшие в те времена мистические и идеалистические тенденции в объяснении музыкально-творческих явлений. В дальнейшем — мыслили мы себе — мы подчиним исполнительскую стадию творчества математическим законам и, построив послушный и тонко действующий механизм, автоматически выполняющий наши задания, создадим шедевр музыкального исполнения, который должен будет затмить собою все звезды музыкальной эстрады. Мы вели подкоп под музыкального исполнителя. Эта “каста посредников” между мыслью композитора и восприятием слушателя нам казалась лишней <…> Это был протест против традиций и привычных идей, воспитанных буржуазным строем, это была жажда ломать старое, чтобы строить новое. Нам не приходило в голову, что музыкальная культура имеет в себе ценности, которые следует сохранить и из которых во многом нам нужно будет исходить»[87].

В 1918–1920 годах члены Общества были разделены Гражданской войной. Встретившись после ее окончания, Шолпо, Авраамов и Дианин продолжили свои исследования. Шолпо вспоминал: «…сойдясь снова, мы узнали, что Сергей Дианин составил математическую формулу музыкальной гаммы, Арсений Авраамов разработал универсальную систему тонов <…>, а я построил мелограф (аппарат для автоматической записи игры на рояле). Но практически, в смысле новой техники, мы не сделали ничего. <…> Арсений Авраамов принужден был демонстрировать свою систему тонов при помощи четырех пианистов за четырьмя роялями <…>. Сергей Дианин, ища новых тембров, насиловал железную струну, заставляя ее колебаться вопреки законам механики. А я возлагал свои надежды на Вельте-Миньон [автоматический рояль], видя в нем единственную машину, способную воспринять и передать волю композитора, но — увы! — в пределах фортепианного тембра.

До “механического оркестра” и “синтеза тембров” было бесконечно далеко.

Звуковое кино перевернуло все»[88].

2. Термен

2.1. Возрождение музыки. Терменвокс

«Сухо, скупо и нечутко откликнулась наша пресса на крупнейшее событие истекающего музыкального сезона — демонстрацию Росфилом изумительного изобретения молодого советского инженера Л. С. Термена. Правда — это не абсолютная “новинка” — Термен уже несколько лет тому назад демонстрировал в Москве свою музыкальную “машину” в первой, эмбриональной редакции; правда и то, что с тех пор над аналогичными (или близкими по замыслу) техническими заданиями работает целый ряд ученых и техников Москвы и Ленинграда, — но только Термену и только в последние годы удалось довести свое изобретение до того уровня художественно-музыкальной значимости, который позволяет нам квалифицировать его “лекцию-концерт”, как крупнейшее музыкальное событие наших дней.