Ваксберг А.И. Моя жизнь в жизни. В двух томах. Том 2

В маленьком узбекском городке местная девочка-школьница и обремененный семейством учитель русского языка полюбили друг друга. О «грехе», в который они, хоть и не сразу, но однако же впали, вскоре стало известно. Спасая от позора себя и родителей, Соня (Сонета — таким было ее полное имя) оговорила любимого, представ как жертва насилия, и учитель Василий Антонович получил двенадцать лагерных лет. Опомнившись, она стала стучаться во все двери, добиваясь его оправдания, но лишь навлекла на себя еще больший позор, а ему не помогла: глухота советской судебной системы в таких делах была почему-то особенно стойкой. Загубленная жизнь «насильника», добровольный уход из жизни отчаявшейся и затравленной девочки, — таким был финал той подлинной житейской истории, которую я рассказал в газете.

Чем больше мы работали над сценарием, чем дальше углублялись в психологические истоки случившегося, тем больше высвечивалась неизбежно присутствующая в любой конфликтной ситуации связь между сугубо личными переживаниями и общественными реалиями. Оставаясь верными подлинно житейской истории, почти не отступая от документа, мы шли не к мелодраме, а к драме социально-психологической, пытаясь обнажить корни множества болевых точек. Не только затянувшейся инфантильности, запоздалого прозрения, жестокости консервативных традиций и нравов, неспособности предвидеть последствия своих поступков, но и главное — патологического бездушия судебной машины, запросто перемалывавшей кости живых людей в угоду предвзятым «нравственным» схемам.

Я сказал: «почти не отступая от документа…» Почти — поскольку допустить самую возможность любви между учителем и ученицей наше кино было тогда не в состоянии. Такая ситуация изначально представлялась ему порочной, безнравственной, даже кощунственной, допускавшей лишь однозначную, лишенную каких бы то ни было нюансов оценку. Литература уже справлялась с этой деликатнейшей темой, сознавая, что все подвластно художнику, если есть у него нравственная точка отсчета (тонкая лирическая повесть Михаила Рощина «Воспоминание» служила этому подтверждением). Литература — могла, а экрану было еще не дано. Пришлось изменить герою профессию — сделать его режиссером народного театра, а Соню, получившую на экране имя Гуля, превратить в перспективную молодую артистку из самодеятельности. Фабула осталась той же, но сюжет, искореженный директивными указаниями, понес большие потери. Главное все-таки оставалось, поэтому я не терял надежды: может быть, вопреки всему, получится печальный и честный фильм.

Злоключения наши, однако, на том не завершились.

И на стадии утверждения сценария (абсолютно все решалось в Москве), и особенно потом, когда в Госкино шла приемка снятого фильма, ему пришлось подвергнуться новой, теперь уже совсем омерзительной вивисекции и выйти из этих жестоких битв настоящим калекой. Особенно отличился беспощадностью своих ножниц Борис Владимирович Павленок, заместитель председателя Госкино, чье имя в том же контексте часто встречается в воспоминаниях кинематографистов о тех временах. Его нюх на аллюзии, метафоры и какие-то там намеки, о которых не подозревали подчас и сами авторы, был поистине совершенным. Те, кто держал его на посту кинодушителя, поступали правильно и разумно: он ревностно исполнял то поручение, которое ему дали.

Не слушая никаких объяснений, Павленок тупо гнул свое. Повелел вырезать из готового фильма его лучшие кадры, мастерски снятые тонким художником с истинно гражданской и человеческой болью. Чиновный цензор, к примеру, не мог допустить, что несчастные влюбленные, не зная, где укрыться от любопытных глаз, вынуждены предаваться ласкам в похожем на прогнивший сарай «отеле» захудалого аэропорта, притом чуть ли не на глазах гогочущих пассажиров и посреди развешанного на веревках и батареях грязного белья. Не без любопытства досмотрев эту сцену, он обозвал ее махровой пошлостью и злобным выпадом против советской действительности. Был выброшен и эпизод принудительного венчания Гули (Сони) с навязанным ей женихом во Дворце бракосочетаний, снятый и с горечью, и с сарказмом. По мнению Павленка, этот эпизод представлял собой глумление над светлыми чувствами советских людей. Поскольку, разъяснил он, во Дворце бракосочетаний начинается радостная семейная жизнь миллионов строителей коммунизма, там уместны лишь счастливые, а не печальные слезы.