Валерий Гаврилин

По убеждению композитора, «КПД машины оперы очень низок, и сама машина очень сложна и украшена нелепо, вызывая в памяти виды старинных автомобилей» [20, 207]. И в целом — оперный жанр нуждается в тотальной переработке: «Необходимо искать новую оперную форму, изучая пример драматических театров, отказываясь от архаичности как в драматургии, так и в художественном решении, в музыкальном языке. Я, например, не люблю речитатива в опере. Я за ансамбль певцов на хорошем оркестровом фоне и за то, чтоб в оперном театре так же «горел воздух», как в лучших нынешних драматических. Чтобы оперный театр был общественно интересен, а не становился музейной редкостью» [19; 44][84].

Создание оперы было одним из главных стремлений Мастера: «Со времени окончания консерватории главной целью своей работы я поставил сочинить оперу, причём такую, чтобы была она совершенно самостоятельной по музыке, по драматургии, независима от моды и в то же время нравилась бы всем: много знающим профессионалам и неопытному слушателю» [19, 100].

Он оставил целый ряд нереализованных замыслов, о которых речь ещё впереди. Этот длинный список способен опечалить любого ценителя творчества Гаврилина, поскольку многие произведения были сочинены, но по тем или иным причинам не записаны. «Мой жанр — видимо, опера! — восклицает композитор. — Я уже пытался работать в этом жанре — написал оперы по рассказам Михаила Зощенко, затем — по собственному либретто — «Симоновские ребята». А сейчас заканчиваю в клавире оперу по гоголевскому «Ревизору». Работать в этом жанре интересно и трудно. Почему? Потому что требуется большая и напряжённая симфоническая подготовка, гармония вокала и оркестра» [19, 44].

Ни одной из названных опер не существует. Зато есть знаменитые вокальные циклы и действа, по сути, являющие собой новую форму вокально-театрального синтеза — индивидуальный гаврилинский проект. Например, циклы «Русская тетрадь», «Вечерок», «Вторая немецкая тетрадь», выходя за рамки жанра, приближаются к монооперам.

Что касается иных опусов, то их жанровое своеобразие зафиксировано уже в самих названиях: оратория-действо («Скоморохи»), хоровая симфония-действо («Перезвоны»). Разумеется, все заголовки и определения Гаврилину диктовала сама музыка: изначальной задачи написать опус в том или ином жанре не было: «Это, очевидно, специфика моей работы. <…> я не работаю в жанрах, я собираю музыку вокруг себя. Я никогда не знаю, в какой жанр она выльется. Мне важно где-то в воздухе уловить идею, и дальше я начинаю работать: как собака, буквально иду по следу, куда это меня приведёт. Иногда вот такая работа у меня продолжается по многу лет <…> А потом вдруг наступает какой-то момент — и появляется жанр. Но и жанры у меня какие-то необычные. Вот я называю: вокальный цикл, кантаты, симфонические поэмы или вокально-симфонические поэмы — это всё чисто условно, потому что я ни в один жанр точно не попадаю. <…> Я завишу от материала. Материал сам скажет, что это будет» [19; 170–171, 179].

Интуитивный композиторский поиск, «собирание музыки вокруг» привели к формированию новых жанровых синтезов. Оригинальное, каждый раз новое драматургическое решение было необходимо прежде всего для рельефного и максимально реалистичного показа трагических событий (поскольку большинство сочинений Гаврилина, безусловно, трагедии). И в этом тоже проявилось его авторское кредо: «Не признаю никаких «измов», кроме одного — реализма, в котором, по-моему, есть всё: от простенькой бытовой детали до самой настоящей фантасмагории» [19, 201].

Скажет ли слушатель (профессионал или любитель), что гаврилинская музыка ему принципиально не близка потому, например, что он не понимает, какие темы в ней раскрываются? Есть ли в драматургии гаврилинских опусов нечто надуманное, противоестественное? Излишняя растянутость действия, искажённые ситуации, вывернутые, никому не ведомые переживания искусственно изобретённых персонажей? Думается, нет. Любой герой знаком и понятен — будь то страдающий от неразделённой любви романтик, или вдова солдата, продолжающая изо дня в день вчитываться в пожелтевшие страницы военных писем, или пожилая дама, поющая под звон часов песни давно ушедшей юности… Все персонажи театра Гаврилина живут среди нас, а значит, их поступки и чувства понятны и близки каждому. Равно как и темы — война, любовь, расставание, смерть — сюжеты, переживаемые всеми по-разному, но актуальные в любую эпоху. Именно поэтому можно с уверенностью сказать, что Гаврилин добился желаемой, намеченной ещё в ученические годы цели — обращаться со своим словом непосредственно к слушателю, быть понятным и нужным ему.

Он создал множество ярких фортепианных пьес, его перу принадлежат балеты и симфонические опусы. Но предпочтение отдавал всё-таки музыке со словом. Пришёл к ней не сразу (вспомним хотя бы консерваторскую историю о принципиальном нежелании писать что-то для голоса и о спасительном решении обратиться к стихам Гейне). Но почему же в итоге он выбрал вокальные жанры?