Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

Я понимаю, что Вацлав открыл нечто новое и значительное в хореографическом искусстве, что-то доныне неизвестное ни в балете, ни в театре.(…) Незадолго до этого Фокин высвободил его из пут старой классической школы танца и традиций хореографии Петипа, а сейчас Вацлав сам выбрался из плена уже фокинской хореографии.

Как я уже говорил, Нижинский никого не имитировал, он создавал свое. Фокин развил возможности пластического изображения, он ослабил путы, в которых томился балет. Его произведения отличали смелость и оригинальность, но его идеал красоты – это идеал красоты и его предшественников. А с балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» началась настоящая революция. Когда зимой 1911 года он представил свою работу, Лев Бакст обнаружил в балете «множество исключительных деталей». Дягилев же, по словам Брониславы, отреагировал сдержанно, поскольку «его беспокоили неожиданный и непривычный лаконизм постановки и малое число танцевальных движений». У Нижинского было точное чувство жеста и вкус к странным линиям и контурам, такой необыкновенный, что даже Дягилев не поспевал идти с ним в ногу. Однако перед тем как начать детально анализировать хореографию, следует сказать несколько слов о музыке и декорациях.

Партитура Дебюсси рассчитана на двенадцать минут звучания. Это сочинение без четкого ритма, поэтому оно считалось малопригодным для постановки по нему танца. Никакая традиционная форма танца здесь не подходила: требовалось придумать что-то совершенно новое. Для Нижинского это была прекрасная возможность. Потому что, как писал Гофмансталь Штраусу, «настоящий гений ищет бездорожье, ибо именно там он может проложить свой собственный путь» (13 декабря 1912 г.). Декорации, придуманные Бакстом, оказались так же импрессионистичны, как музыка. Задник был выдвинут вперед на уровень вторых кулис, чтобы создавалось ощущение пространства без глубины: «Полотна (…) висели близко к просцениуму, так что у артистов (…) для проходов по сцене оставалось всего около двух метров».[219] Освещение было задумано так, чтобы фигуры танцоров казались плоскими, то есть напоминали барельефы. И декорации и освещение дополняли новый хореографический стиль. Кроме декораций, Бакст готовил и костюмы. Нижинский танцевал в трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях и в балетных туфлях с отделенным большим пальцем, напоминающих козлиные копытца. У него был маленький хвост. Уши ему удлинили и заострили с помощью воска телесного цвета, а завершался образ плетеной шапочкой золотистых волос с двумя золотыми рожками. Жан Кокто рассказал занятную историю, связанную с этим аксессуаром. Перед премьерой «Фавна», за ужином у Ларю Нижинский несколько дней подряд удивлял друзей тем, что делал странные движения головой. Обеспокоенные Дягилев и Бакст стали расспрашивать, что с ним, но не получили никакого ответа. Позже они поняли, что он приучал себя к тяжести рожек Фавна, чтобы потом все движения получались более естественными.[220] И, когда надел костюм, он действительно вел себя словно существо, порожденное лесом.

Действие балета можно пересказать в нескольких словах: Фавн видит, как на поляне резвятся семь нимф. Его охватывает желание, когда он видит, как главная нимфа раздевается, чтобы искупаться в ручье (нагота изображалась короткой золотистой туникой). Когда он пытается приблизиться к ней, купальщица в страхе убегает, оставив на земле свой шарф. Фавн подбирает его, расстилает на скале, ложится, прижавшись к нему лицом, судорожным движением бедер демонстрирует свое соединение с ним и замирает в истоме. Тема необычная, хореография еще более необычна. Нижинский работал над «Фавном» самостоятельно, пробуя на сестре разные движения и позы. Он сочинил этот балет, как сам писал впоследствии, под впечатлением жизни с Дягилевым. «Фавн – это я», – сказал он. Смысл «Фавна» угадывается без труда: Нижинский пытался показать со сцены свое влечение к женщинам (я уже писал, что он предпочитал прекрасную половину человечества) и неспособность его удовлетворить.