Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

Танец, когда сохраняется фронтальное положение тела к зрителям, притом что голова повернута в профиль, стал еще одним новшеством. Нижинский не просто вдохновлялся рисунками на греческих вазах, он, желая их «оживить», создал новые позы. В отличие от Фокина, который всего лишь воссоздал «атмосферу» в балете «Дафнис и Хлоя», Нижинский сохранил античный стиль, следуя ему в мельчайших деталях. Когда он представил свою постановку, «артисты поняли, что его вдохновили позы фигур, застывших на барельефах, портиках античных зданий и греческих вазах».[223] Отказавшись танцевать лицом к зрителю, он, естественно, отвергал ан деор, основное положение ног, принятое в классическом танце (поскольку становиться в такую позицию не имеет никакого смысла, не повернувшись лицом к залу). Это раньше него уже практиковала Айседора Дункан, но у него этот принцип принял совершенно особую форму. Нижинский закончил обучение классическому балету и оставил это время позади. Он работал, выйдя за пределы правил и традиционной техники, в отличие от американской танцовщицы, которая так и не смогла пересечь этой границы. Отказ от привычного языка классического балета означал и отказ от легкого успеха: «Фавн» содержал всего два прыжка, да и те были далеки от академических правил. Танцовщицы в буквальном смысле твердо стояли на земле: они танцевали босиком, ни разу не становились на носки и двигались, немного согнув ноги в коленях.

Последнее новшество Нижинского, представленное в этом балете, связано со свободными отношениями между танцем и музыкой. В этом «Фавн» близок к стилю Айседоры Дункан, но Нижинский пошел гораздо дальше (правду сказать, сама партитура Дебюсси к этому располагала). В «Послеполуденном отдыхе фавна» танец жил собственной жизнью, не следовал за музыкой, – эта идея позже легла в основу работы Джона Кейджа и Мерса Кан-нингема, которые оставили традиционную концепцию сосуществования музыки и танца и утверждали абсолютную автономию этих двух искусств в одном произведении. Угловатые движения в хореографии Нижинского создавали интересный контраст с плавным течением музыки. Две музы, Эвтерпа и Терпсихора, все же встречаются, несмотря ни на что, в этой истории – драме Фавна, чья страсть подчиняется звукам музыки, то нарастая, то утихая в самом конце.

Все это было удивительно и ново, недаром для создания балета понадобилось девяносто репетиций. Конечно, этого требовали новые жесты и танцевальные движения, но Нижинский-балетмейстер и работал совершенно по-особенному. Он управлял движениями своих танцоров, как дирижер руководит оркестром. Прежде танцовщики были свободны в трактовке роли, основываясь лишь на классических па. Нижинский стал первым, кто добивался от артистов точного исполнения всех своих пожеланий. Его сестра писала:

Артисты (…) прилагали максимум усилий, чтобы каждый танец, каждое движение отвечали требованиям до последней детали.

Нижинский рассчитывал на публику достаточно развитую художественно, которая воспринимает произведение искусства собственно как произведение искусства, то есть чисто эстетически. Когда столкнулся с горькой правдой, он осознал, как ошибался. Публика в одночасье забыла, что наблюдала произведение искусства: она запомнила лишь то, что мужчина ублажал себя, лежа на женском шарфе, хотя, надо признать, жесты его были по меньшей мере смелыми.[224] Балет «Послеполуденный отдых фавна» объявили аморальным. Астрюк рассказывал об этом занятную историю. По замыслу Нижинского, при последних аккордах занавес должен был опуститься именно тогда, когда он ложился на шарф. К несчастью, Нижинский на секунды опередил падающий занавес, и поэтому ему пришлось полностью лечь на шарф, символизировавший убежавшую нимфу.[225] Это только подчеркнуло чувственный характер хореографии. Кальмет яростно критиковал в «Фигаро» этот аспект спектакля. Нижинский же писал:

Он [Кальмет] выругал «Фавна», говоря, что балет развратен. Я не думал о разврате, сочиняя этот балет. Я сочинял его с любовью. (…)Я любил этот балет.

Кальмет был глубоко убежден, что он очень умен, что присуще как раз тем, кто умом не блещет. И, конечно же, искусство слишком сложная материя, чтобы о нем можно было рассуждать плоско. Но тем не менее удивляет досадная склонность человека желать видеть в окружающем прежде всего то, что считается вредным и порочным. Также довольно забавно, что защитником морали сделался тот, кому посвящается роман «По направлению к Свану», написанный мужеложцем… Хотя возможно, что истинным объектом нападок главного редактора «Фигаро» стал франко-русский союз. Как бы то ни было, вот что он написал в статье под названием «Ложный шаг», напечатанной в номере «Фигаро» от 30 мая 1912 года: