Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Позаимствовав метафоры из кулинарии, Жак Ривьер написал, что новизна музыки и хореографии «Весны священной» состоит в отсутствии «соуса» и «приправ». С музыкальной точки зрения «соус» означал атмосферу, импрессионизм Дебюсси, мерцающую оркестровку. В танце это означает две вещи: во-первых, покрывала и освещение Лои Фуллер, которые превращали танец в неясную разноцветную дымку (опять Дебюсси) — этого русские, со своей классической геометрией, всегда избегали; во-вторых, танец Нижинского в «Призраке розы», где виртуозность и магия движения маскируют недостаток смысла и внутренней правды. Ривьер справедливо заметил, а он, в отличие от Рамберг, не слышал, как молодой балетмейстер критиковал Фокина, что Нижинский, лучший исполнитель постановок Фокина, со временем начал ощущать определенную malaise[306], а причиной этого было возрастающее сознание того, что его балеты лишены идейного стержня и внутренней правды. «И с этого момента он не знал отдыха до тех пор, пока не дал окончательный поворот и не закрутил шурупы хореографической машины так, чтобы она пришла в совершенный рабочий порядок». Ривьер никогда ни на минуту не сомневался, что двадцатичетырехлетний Нижинский намного опередил Фокина и создал величайший из всех русских балетов.

В балетах Фокина танцоры, как правило, размещены симметричными группами: это была не абсурдная симметрия опер, но распределение масс… при этом систематическое равновесие относилось не только к статичным позам, оно сохранялось и во время движений независимо от того, насколько непринужденным мог быть танец… Узор каждого танца был задуман, исходя из принципа ответной реакции — брать и отдавать; танцоры делали какой-то жест и постоянно передавали его то вперед, то назад, от одного к другому, словно мяч. Каждая группа приходила в движение только в ответ на движение противоположной группы… Какое-то время спустя у Фокина не осталось иного способа сохранять оригинальность, кроме как разнообразить тему и бутафорию. Тщетно золотые яблоки из «Жар-птицы» он заменил кинжалами в «Тамаре» и посохами в «Дафнисе и Хлое» — битва была все равно проиграна. Единственный способ заново открыть источник многообразия состоит в первую очередь в том, чтобы расчленить целое и сосредоточить внимание на эмоциях индивидуума*[307]. Это именно то, что сделал Нижинский. Рассматривая каждую группу в отдельности, он изучил ее клеточное строение и фиксировал природные способности в первый миг рождения; он превратился в наблюдателя и историка малейшего импульса. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп, словно те самопроизвольные огни, которые вспыхивают в стоге сена. Абсолютная асимметрия, царящая в «Весне священной», — суть этой работы… Нельзя сказать, что здесь нет композиции, напротив, здесь присутствует самая искусная композиция, какую только можно вообразить, она проявляется во встречах, вызовах, столкновениях и конфликтах этих необычных «балетных войск». Композиция не предшествует деталям, не обусловливает их. Она находит им наилучшее применение. Впечатление сплоченности, которым мы ни на мгновение не перестаем наслаждаться, подобно чувству, вызванному наблюдением за обитателями некой общности передвигающихся с места на место, приветствующих и прощающихся друг с другом. Здесь каждый занят собственными делами, воспринимает соседей как нечто самой собой разумеющееся и забывает о них…

Каких преимуществ добился Нижинский, отказавшись от «соуса»? До какой степени он разрушил хореографические ансамбли, прервав поток движения? Какая красота таится в этом строгом, сдержанном танце? Не настаивая больше на удивительном соответствии темы «Весны священной», мне кажется, нетрудно увидеть, в чем она превзошла работы Фокина. Последний по своей сути не подходит для выражения эмоций. Все, что можно почувствовать на его постановках, — это смутное, почти физиологически безличное ощущение радости…