Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

«Как и все балеты, имеющие определенный сюжет, он требовал описательной музыки, которой мне не хотелось писать. Я еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетику моих соратников, но я критиковал их, и достаточно высокомерно, хотя, возможно, мой возраст (двадцать семь лет. — Р. Б.) был более высокомерен, чем я сам. Но главное, мне была невыносима мысль, что моя музыка будет подражанием Римскому-Корсакову, особенно потому, что в это время я испытывал к бедняге Корсакову столь сильное отвращение. Однако я знаю в точности, что моя сдержанность по поводу сюжета была в какой-то мере выражением неуверенности в своих силах.

Впрочем, дипломат Дягилев все устроил. Однажды он пришел ко мне с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все пятеро заявили о своей вере в мой талант, я тоже начал верить и согласился».

Для композитора, начавшего работать над балетом за месяц до получения официального заказа, его поведение выглядит слишком застенчивым. Все это время предполагалось, что Павлова, сама подобная птице, будет танцевать Жар-птицу. Если бы Дягилев узнал раньше, что Павлова не станет танцевать эту партию, он, безусловно, создал бы вместо этого что-то новое для Нижинского.

Стравинский имел все основания опасаться, что его «смешают в кучу» с Римским-Корсаковым для «русского экспорта», и это примечательно, что столь молодой человек уже в самом начале дягилевской «кампании по экспорту» русского самобытного искусства и фольклора почувствовал некую опасность. (Словно он предвидел излишества Fame slave[134], русских белогвардейцев в изгнании, ночной клуб «Шехеразада» в Париже, укомплектованный штатом из бывших офицеров императорской гвардии, и русскую чайную в Нью-Йорке.) Может, потому, что танцы на музыку Римского-Корсакова в «Клеопатре» и «Пире» пользовались особым успехом в Париже, или потому, что гармония композитора выделила его из «пятерки», превратив как бы в русского Дебюсси, или же из почтения к своему бывшему учителю, недавно умершему, а может, из искреннего восхищения его музыкой — так или иначе Дягилев решил показать в Париже не только оперу Римского-Корсакова «Садко», но и симфоническую поэму «Шехеразада» в форме балета.

Друзья намеревались включить фрагменты «Садко» в либретто «Жар-птицы», Фокин с небольшими изменениями согласился это сделать. В опере герой очаровывает обитателей подводного царства игрой на волшебных гуслях. Фокин полагал, что Иван-царевич, герой балета, воспользуется тем же методом для покорения Кощеева поганого двора. Бенуа убедил его заменить гусли на перо из груди Жар-птицы. Было внесено и более важное изменение в либретто Фокина. Балетмейстер пишет: «Уступая желанию Игоря Стравинского, я согласился отказаться от веселых процессионных танцев, которыми собирался закончить балет, заменив их коронацией».

«Жар-птица» всегда приводится как пример тесного сотрудничества композитора и балетмейстера. За много лет до публикации собственных мемуаров (1961) Фокин рассказал Линколну Керстейну, а Арнольд Хаскелл обнародовал эту историю соединения музыки и танца.

«Стравинский принес ему прекрасную мелодию для выхода царевича в сад… Но Фокин не одобрил ее. „Нет-нет, — сказал он. — Вы его выводите как тенора. Разбейте фразу там, где он впервые показывается. Затем пусть раздастся странный звук, это вернулась живущая в саду волшебная лошадь, а потом, когда царевич покажется снова, пусть мелодия зазвучит в полную силу“».

В более позднем описании Фокин придает особое значение своей тогдашней точке зрения, которая так раздражала Стравинского: музыка должна быть всего лишь аккомпанементом к танцу, но возможно, он преувеличивает свое влияние на создание партитуры.

«Стравинский играл, а я изображал царевича. Забором было мое пианино… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад зловещего Кощея бессмертного. Потом я был царевной, брал боязливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, свободно льющихся из-под пальцев Стравинского…»

Свободно льющихся! Неужели автор хочет нас убедить, будто Стравинский импровизировал аккомпанемент, а затем уходил и записывал его? Не очень-то похоже. Стравинский утверждает:

«Я люблю точные требования… Если говорить о моем собственном сотрудничестве с Фокиным, оно заключалось в совместном изучении либретто — эпизод за эпизодом, пока я в точности не понимал, какие требования предъявляются к музыке. Несмотря на свои утомительные проповеди по поводу роли музыки как аккомпанемента танцу, повторявшиеся при каждой встрече, Фокин многому научил меня, и с тех пор я работал с балетмейстерами таким же образом».