Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

С типичной для Нижинского серьезностью он беспокоился главным образом о традиционном изображении героя мимическими средствами. Одно дело — исполнить старый балет подобного типа как часть традиционного репертуара Мариинского театра, и совсем другое дело — вдохнуть в него жизнь, когда он входит в репертуар, целиком состоящий из балетов Фокина. Балетмейстер почти полностью упразднил старый язык знаков. Действительно, он отчасти сохранился только в «Карнавале», когда Арлекин положил свое сердце к ногам Коломбины, но это было вполне в духе масок комедии дель арте. В «Клеопатре» Амун не возвещал о своей любви к царице, показывая сначала на себя, потом прижимая обе руки к сердцу, а затем показывая на Клеопатру: он просто смотрел на нее с обожанием. В «Шехеразаде», когда шах боролся с собой — убивать ли Зобеиду вместе со всеми остальными женами, его мстительный брат не стал вступать в подробное объяснение, как, например: «Послушай (рука протянута к шаху), только представь себе (стучит по своему лбу), что твоя королева (показывает на Зобеиду, затем изображает корону над своей головой) занималась любовью (обнимает себя обеими руками) с негром (делает свирепую гримасу и проводит рукой перед лицом вниз, изображая черноту)». Нет, правитель Персии, положив руку на рукоять меча, очень медленно проходит по авансцене и переворачивает ногой тело негра лицом вверх. Карсавина очень хорошо понимала очарование старомодного языка символов, воплощавшего некую условность прошлого и напоминавшего о происхождении «Жизели». Но Нижинский был настолько увлечен новыми веяниями, привнесенными Фокиным, что не видел возможности соединить старомодные правила с искренними эмоциями*[148]. Однажды на репетиции сцены сумасшествия Жизели с Карсавиной Дягилев выразил недоумение по поводу того, что танцор стоял и ничего не делал. Вацлав ответил: «Я танцую глазами». Он заполнил тетрадь записями своих размышлений по поводу балета, анализируя, какими могут быть реакции Альберта на различные моменты. И как естественно он переходил от мимической игры к танцам, что так удавалось в танцевальных драмах Фокина. Сам балетмейстер разделял неудовлетворенность Нижинского: он только тогда согласился репетировать «Жизель», когда Дягилев пригрозил нанять вместо него кого-нибудь другого. После Шопена, Бородина, Шумана и Римского-Корсакова непритязательная балетная музыка, написанная Адольфом Аданом в 1841 году по заказу, казалась ужасно бесцветной.

Карсавина подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой. Павлова, специализировавшаяся на этой роли в Петербурге, могла бы очень помочь, но не помогла*[149]. У Карсавиной не было опыта исполнения этого балета на сцене Мариинского, где Павлова сохраняла его для себя, но она по крайней мере привыкла исполнять второй акт в Лондоне. Она писала:

«Столь велико было наше с Нижинским стремление создать из своих ролей в „Жизели“ настоящие шедевры, что невольное желание навязать друг другу индивидуальные решения приводило к беспрестанным конфликтам. На русской сцене „Жизель“ была чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось изменять хотя бы одно па… Я любила в этой партии все до малейшей детали. Поэтому я была поражена и огорчена, заметив, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском никакого отклика. Он стоял задумавшись и грыз ногти. „Теперь вы идите ко мне!“ — подсказывала я ему. „Я сам знаю, что мне делать!“ — ворчал он. После тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась. Нижинский продолжал дуться и нисколько не смягчился. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал быть снисходительной. „Вы не знаете, сколько томов написал он об этой роли, — сказал он мне, — не знаете всех его исследований о ее интерпретации“».

Тома! Конечно, преувеличение. И совершенно ясно обдумывание роли — не слишком удачный метод для Нижинского, хотя, конечно, он заставил себя попытаться, но он должен прочувствовать роль, и это проникновение в ее суть должно снизойти на него внезапно в последнюю минуту. Прямолинейная романтическая или героическая роль принца не совсем подходила ему. Тогда как большинство танцоров всю жизнь оставались просто кавалерами, находившимися поблизости от балерины, чтобы вовремя ее поднять и занять второстепенное место, Нижинский стал специализироваться на более фантастических ролях. К тому же он, видимо, испытывал какую-то неловкость, изображая нормальные взаимоотношения мужчины и женщины в балете. В «Шехеразаде», являясь воплощением вожделения, он временами казался более женственным, чем Ида Рубинштейн.

«С тех пор, — пишет Карсавина, — Дягилев служил буфером между нами: мы оба без конца раздражались, и репетиции „Жизели“ сопровождались потоками слез. Понимание пришло постепенно, и работа пошла на лад. Судя по рецензиям, в „Жизели“ большой успех завоевали лишь главные исполнители».