Великие личности и эпохи через литературу

Романизация литературы вовсе не есть навязывание другим жанрам несвойственного им чужого жанрового канона. ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он по природе не каноничен. Это – сама пластичность. Это – вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую фазу. Для эпохи характерно необычайное усложнение и углубление мира, необычайный рост человеческой требовательности, трезвости и критицизма.

Эти черты определят и развитие романа" (Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики… С. 481–483).

Эта особенность романного жанра, его вечная незаконченность, открытость и диалогичность, его, романа, всеядность, что ли, его стремление заменить собой литературу вообще и позволяет нам утверждать, что роман-фельетон, очень сильно напоминающий нам современный телесериал (по своей поэтике, по своей установке показывать события здесь и сейчас), не противопоставлен роману большому, классическому, а, наоборот, является самым ближайшим ему родственником.

По мнению Ю. М. Лотмана, киноязык мало чем уступает языку большой литературы. В своей работе "Семиотика кино" исследователь на основе идей структурализма утверждает, что именно кадр эквивалентен слову в литературе и в романе в частности. Так, он пишет: "Киноповествование организуется по уровням, которые для (семиотической) наглядности можно уподобить уровням организации словесного текста. Если кадр аналогичен фонеме, то фрагмент (следующий уровень) подобен предложению, эпизод (третий уровень) – высказыванию в понимании М. М. Бахтина, а четвертым уровнем организации киноповествования будет кинотекст в целом" (Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 142)

Как видно из этого высказывания, Ю. М. Лотман явно ориентируется на идею контекста М. Бахтина, идею, которая непосредственным образом связана с общей теорией романа известного отечественного культуролога. Но если допустить, что в современном кинематографе происходят приблизительно те же процессы, что и в романе, то почему бы тогда не сделать предположения и не провести аналогию между романом-фельетоном, этаким пасынком большой литературы, и романом классическим (Диккенс, Достоевский, Гюго, Бальзак) в их сопоставлении с современным существованием телесериала и так называемого большого авторского кино (Ф. Феллини, Л. Висконти, И. Бергман, Д. Линч и др.)?

Это сопоставление нам представляется весьма уместным и особенно после того, как в 1990 году на телеэкранах мира появился во многом новаторский сериал "Твин Пикс". Сериал, навеянный авангардной одноименной картиной одного из лидеров современного авторского кино.

Твин Пикс (англ. "Twin Peaks") – американский драматический телесериал, созданный режиссером Дэвидом Линчем и сценаристом Марком Фростом. Премьера состоялась 12 апреля 1990 года в США. Действие сериала происходит в вымышленном городке Твин Пикс на северо-западе штата Вашингтон, рядом с канадской границей. В 1992 году был снят приквел "Твин Пикс: Сквозь огонь", который в американском прокате обернулся провалом.

Сериал состоит из 30 серий, разбитых на два сезона: первый сезон – 8 серий (пилотная серия плюс 7 серий) и второй сезон – 22 серии. Линчем были сняты шесть серий, большинство серий снимали приглашенные режиссеры. Сопродюсером фильма выступила компания Аарона Спеллинга, дистрибуцией занималась компания Worldvision Enterprises. Сериал впервые вышел в эфир в США на канале American Broadcasting Company и транслировался с 8 апреля 1990 года по 10 июня 1991 года. Премьера собрала у телеэкранов 8,15 миллионов зрителей.

В 2007 году журнал Time включил сериал в число лучших тв-шоу всех времен.

Как и в некоторых других работах Линча, в "Твин Пикс" показана бездна между внешним лоском провинциальной респектабельности и скрывающейся за ней жизненной убогостью. В телесериале присутствует серьезная моральная основа, а вся лента проникнута духом сюрреализма. В подборе актеров телесериала сразу чувствуется "фирменный" стиль Линча: здесь, как и в других его проектах, участвует ряд его любимых актеров, среди них Джек Нэнс, Грейс Забриски и Эверетт Макгилл. Для съемок были также приглашены несколько ветеранов сцены, долгое время не появлявшихся на экране, включая таких звезд 1950-х, как Пайпер Лори и Расс Тэмблин, а также звезда телесериала "Mod Squad" Пегги Липтон.

Другая отличительная особенность – это мистицизм и таинственность, которыми проникнут весь сериал. Фрост и Линч используют часто повторяющиеся загадочные мотивы: деревья, текущая вода, кофе, пончики, совы, утки, огонь – все это имеет свой смысл, (сериал полон завуалированных намеков и скрытых посылов).