Великие пары. Истории любви-нелюбви в литературе

Вот с Климовым все ясно: он был режиссер от Бога, гений этого дела, у него особое мышление и масса великих идей. Достаточно вспомнить, что в “Агонии” было задумано два Распутина: один – реальный, довольно обыкновенный, а второй – из народных мифов, гигант и колдун. У Климова все фильмы, начиная с дипломного “Добро пожаловать”, – шедевры, проходных нет, а когда у него не было денег на задуманное, он просто не снимал. Компромиссы не принимались. Он был мастером гротеска, трагифарса, одним из немногих в России; поставить рядом с ним можно только раннего Владимира Мотыля да Геннадия Полоку – всем троим приходилось постоянно бороться с начальством и класть фильмы на полку. Климов был идейным коммунистом, членом КПСС с 1962 года, но в рамки соцреализма не вписывался совершенно. Фильмы Шепитько на первый взгляд – как раз соцреализм. Уход в условность ей не удавался: телевизионная пародия “В тринадцатом часу ночи” легла на полку, и это единственная ее работа, где чувствуется влияние Климова, где снялся даже открытый им Вячеслав Царев (мальчик с репликой “А чёй-то вы здесь делаете, а?”), – но беда в том, что эта телесказка вышла несмешной. Собиралась она, скажем, снимать “Село Степанчиково” – муж отговорил: сказал, что у нее нет чувства юмора. (Правда, в воспоминаниях написал: “Нам всем было в те годы, несмотря на многие огорчения, почему-то весело жить. Хотя Лариса никогда и не снимала комедийных фильмов, но чувством юмора обладала вполне”.) Оно, может, и было, но своеобразное и тоже черноватое, ничего общего с климовским праздником, который потом пригас, конечно, но в первых картинах был ослепителен. Приходится признать, что она была художником совершенно иного типа: у нее не было своей, мгновенно узнаваемой манеры, не было своего способа рассказывать истории, она была из тех, кто формируется постепенно, созревает медленно – и делает главной темой собственного творчества свою внутреннюю драму. А эта драма у Шепитько была – и странным образом совпадала с драмой вырождения советского проекта: она была совершенно советский режиссер и советский человек, которого после оттепели – или, точней, на исходе ее – стали интересовать действительно серьезные вопросы, всякая там жизнь души, хотя душу и объявили несуществующей. И в результате к моменту съемок “Восхождения”, которое, в полном соответствии с названием, оказалось высшей точкой ее пути, ее занимали проблемы, принципиально новые для советского искусства. Вот как она рассказывала о замысле картины второму режиссеру, Валентине Хованской: “Стадная нравственность нашего времени в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников – другое дело, он нравственен так, как Бог задумал”. “Стадная нравственность” – исключительное по точности определение; войну нельзя было выиграть на одном идейном запасе, тут требовалось нечто более глубокое. Не ломались те люди, у которых были сверхценности; в ленинградскую блокаду, по воспоминаниям выживших, шансы выстоять имели те, у кого была работа, сверхзадача, вообще идея. О том же применительно к лагерям писал Виктор Франкл, австрийский психиатр, сам бывший узник концлагеря. О том и написана повесть Василя Быкова – что выживает не человек умелый, даже не человек хорошо воюющий, а человек осмысленный; от Шепитько требовались большой путь и большая ломка, чтобы прийти к этой картине и снять ее в принципиально новой манере. А начинала она как советский режиссер и советский человек; и путь ее был именно – восхождение.

Они с Климовым по-настоящему познакомились, когда Шепитько делала свою первую картину “Зной”. У нее вообще не было ни одной легкой и гармоничной работы, ни одних радостных съемок: всегда либо сорокаградусная жара, как в “Зное”, либо сорокаградусный мороз, как в “Восхождении”, либо то и другое поочередно, как в удушенном цензурой до полной неузнаваемости фильме “Ты и я”. “Зной” должна была снимать Ирина Поволоцкая, ныне жена поэта Олега Чухонцева, сама известный прозаик; после трех режиссерских работ она из кино ушла. Уже на съемках “Зноя” – по “Верблюжьему глазу” Айтматова – Поволоцкой пришлось оставить проект, потому что часть съемочной группы заболела желтухой; ее увезли в Москву, снимать осталась Шепитько. Но заболела и она – только продолжала снимать, хотя на съемки и приносили ее порой на носилках. Фильм снимался на “Киргизфильме” и был первой игровой картиной, сделанной там, почему Шепитько и называли матерью киргизского кино; монтаж и озвучивание происходили в Москве на студии Горького, и там Шепитько, толком не долечившись, стала терять сознание в монтажной. Ее госпитализировали, монтаж заканчивал Климов, вскоре они поженились – роман оказался вполне традиционный, производственный; не в том дело, что так развивалось большинство советских любовных историй, а в том, что подходить к Шепитько можно было только с этой стороны: кроме работы, ее ничто не интересовало. Ну, еще смерть. Но работа и рассматривалась как преодоление смерти.