Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси

Для любого художника переделка добротно скомпонованного произведения — трагедия. Для такого мастера, как Растрелли, честолюбивого и многодельного, создававшего параллельно несколько творений, — трагедия вдвойне. Одновременно со Смольным он разрабатывал проект еще одного храма — Андреевского собора в Киеве. Попутно готовил рисунки внутреннего убранства Петергофского дворца. Где взять время, силы, новые идеи для переделки, перекраивания уже готовых решений? Поистине нужно обладать нечеловеческой выдержкой и работоспособностью, чтобы смириться с подобными условиями. Растрелли ими обладает. Он не просто великий архитектор, он уже опытный царедворец. Вот почему, едва получив наказ императрицы, Франческо Бартоломео немедля отправляет письмо Вилиму Вилимовичу Фермору, ведавшему всеми дворцовыми постройками: «Проект, который я сделал вышепомянутой соборной церкви на подобие римскому маниру, но по-гречески и видно будет, когда модель будет сделана». С одной стороны, вроде признает ошибку, с другой — отрицает. А переделывать проект все равно придется…

Кстати, сроки переделок императрицу волнуют мало. Главное — дано указание, еще раз подчеркнута верность православию. А обещанный архитектору чертеж Ивановской колокольни в Кремле пришлют из Москвы лишь через девятнадцать месяцев после указа — в декабре 1750 года.

Утрата большинства чертежей и рисунков лишает нас возможности проследить, как и когда переделывал Растрелли проект собора. Скорее всего, «лепил» его прямо на модели. Той самой, о которой упоминает в письме Фермору. Сын скульптора, ученик скульптора, адепт барокко, он должен был любить работу с моделью, с объемом, воспроизводящим натуру в уменьшенном виде.

На Большой Морской, в доме Антона Шмита — мастера по возведению шпилей, за 11 рублей в месяц наняли «три покоя и одне сени». Сколотили огромный стол в три сажени длиной и начали «возводить» модель будущего монастыря.

Шесть лучших плотников — Михаил Гаврилов, Тимофей Колоткин, Алексей Фоткин, Никифор Тихонов, Никита Пекишев и Дмитрий Голубев, под присмотром Якоба Лоренцо резали из липовых досок башни, колонны, капители и купола монастырских строений. На двух больших медных сковородах топили рыбий клей. Плыл по комнатам духовитый смрад, и от него желтели огненные язычки многочисленных свечей.

Модель собирали в последовательности строения монастыря. Сначала восточный корпус келий, потом северный, южный, ограда, башенки, собор.

Храм поднялся посреди стола, повторяя в плане крест. Только небольшие выступы апсид на восточной стороне и торжественный портал с широкой лестницей с запада. Величественный и нарядный, он четко делился на две части: пятиглавие куполов на своих основаниях и собственно собор, ставший для них как бы постаментом.

Главный параболический купол опирается на мощный барабан, сплошь прорезанный огромными окнами. Да и сам могучий купол облегчен у основания венком люкарн в пышных раззолоченных рамах. Почти вплотную прижавшись к барабану, поднялись по диагонали четыре двухъярусные четырехугольные башенки со слегка вогнутыми гранями — основания боковых луковичных главок. (Вариант приема, уже опробованного в Андреевской церкви.) Это неожиданное и непривычное для русской архитектурной традиции столкновение контрастных форм — кольца центрального барабана и квадрата башенок — рождает необыкновенный композиционный эффект.

Стремительное движение глав собора вверх как бы подготовлено и поддержано всей композицией нижней части здания — своеобразного мощного основания нарядного пятиглавия. Мощный карниз делит фасады храма на две неравные части. Нижнюю — тяжелую и внушительную, обработанную пучками пилястр и колонн по всем углам и выступам. С громадными окнами, над которыми, укрывшись под сочными треугольными фронтонами, лукаво взирают на мир головки ангелочков.

Второй этаж уступает первому по высоте и легче в своем декоративном убранстве. Сандрики здесь уже не треугольные, а легкие — лучковые. И головки ангелочков — парные, а не поодиночке. Отношение высоты этажей, окон, колонн и пилястр таково, что внушительное и массивное здание предстает перед взором полным движения вверх и к центру.

Именно в соборе Смольного особенно наглядно проявилось отличие барокко Растрелли от барокко европейского. В Италии, да и в некоторых других европейских странах фасад храма или дворца — всегда самостоятельно созданная архитектурная «картина», никак не связанная с объемной композицией здания. Все богатство пластических форм европейцы демонстрировали только на главном фасаде. Собор же Смольного «всефасаден». Причем каждая из сторон храма не только смотрится самостоятельно торжественной и нарядной, но и разнится от прочих. Так, учитывая силу и особенности освещения южной стороны, Растрелли создает здесь карниз иного профиля, чем на северном, западном и восточном фасадах.