Вещная жизнь. Материальность позднего социализма

Обосновывая свой главный тезис о том, что для сохранения и реставрации памятника главное – очистить его от всех позднейших наслоений, Александр Ополовников неоднократно ссылался на эстетические качества дерева. Например, в пособии по реставрации архитектурных памятников, опубликованном в 1974 году, он пространно рассуждает о свойствах дерева, несводимых к физическим характеристикам, и останавливается на его способности задавать «ритм» и «тектонику» архитектуры: «Особенно ярко архитектурно-конструктивное единство дерева выступает в тектонике бревенчатого сруба – в эпически-спокойном ритме мощных венцов, постепенно утончающихся кверху; в стройных и мягких вертикалях – рубленных в обло углах, четко фиксирующих грани основного массива здания; в пластической структуре глухих стен, оживленных маленькими окнами; в общем цветовом колорите сруба и в живописной гамме полутонов и оттенков»[237].

Понятия «ритм» и «тектоника», использованные в приведенном фрагменте, заимствованы из теории советского конструктивизма. «Ритм» – это еще одна дань Моисею Гинзбургу[238], в то время как термин «тектоника» восходит к работам Алексея Гана, писавшего о тектонике как одной из трех базовых составляющих новой социальной архитектуры. Тектоника, понимаемая как диалектические отношения людей с окружающим их материальным миром, предполагала взаимосвязь между социальными и материальными формами, которые конструктивисты – архитекторы, художники и дизайнеры – должны были воплощать в своих работах, способствуя таким образом прогрессу в обществе[239]. «Тектоника – синоним ‹…› взрыва из внутренней сущности [материала], – писал Ган в манифесте 1922 года. – Конструктивизм без тектоники то же, что живопись без цвета»[240].

Обращение к словарю конструктивизма имело ряд существенных последствий для советского движения за сохранение архитектурных памятников. У участников движения появился терминологический аппарат, на который они могли опираться в своей деятельности. Ополовников работал со зданиями, утратившими первоначальные функции: церквями, домами для больших крестьянских семей, амбарами и мельницами, – поэтому он выстроил модель, объяснявшую их историческую значимость через эстетическую систему, предположительно лежавшую в основе народного зодчества Русского Севера. Изучив многочисленные исторические сооружения в Карелии и других регионах Русского Севера, Ополовников пришел к выводу, что к началу XIX века местные мастера разработали и осознанно использовали «систему художественных методов», позволявшую полностью реализовать потенциал дерева как строительного материала[241]. Обратившись к лексикону конструктивистов с их акцентом на диалектике материальных и социальных форм, Ополовников соотнес эту систему с обществом, свободным от социальных конфликтов, будто бы существовавшим на Русском Севере благодаря занимаемому им периферийному в географическом и политическом плане положению – вплоть до XIX века, когда здесь начался ощущаться гнет царского режима: «Волна татаро-монгольского нашествия, захлестнувшая почти всю Русь, миновала Север. Здесь не затухал огонь русской государственности и национальной культуры. Когда преемственность исконных традиций русской культуры, восходящих к Киевской Руси, если не прервалась, то нарушилась, на Севере эта культура и ее традиции сохранялись в своей чистоте»[242].