Весна Средневековья

Героиня фильма, посредственная певичка, без голоса и почти без слуха поющая всего лишь одну песенку, рейховский супершлягер «Лили Марлен», на самом деле ведет драматическую двойную жизнь. По вечерам она в мехах и перьях выступает на эстраде, а темными ночами помогает своему возлюбленному перевозить евреев из фашистской Германии в нейтральную Швейцарию, как — то раз согласившись передать и кинопленку, обличающую фашизм. На этом певичку ловят, но… по многочисленным просьбам зрителей вновь выпускают на эстраду. Тем временем Вторая мировая война подходит к концу. Возлюбленный, побывав в застенках гестапо, целым и невредимым возвращается на родину и в далекой Швейцарии забывает свою певичку, вступая в законный брак. А она, страдающая, всеми забытая, приезжает на его первый послевоенный концерт (он — дирижер симфонического оркестра).

Этот тривиальный сюжет интересует Фасбиндера именно в силу своей тривиальности — как идеальная основа для мифа. И, конечно же, не певица Вилькия Бунтерберг, а ее песня является героиней фильма, совсем не зря названного «Лили Марлен». История случайно, из ничего возникшего мифа, его стремительного восхождения, ошеломляющего триумфа и столь же стремительного заката, исчезновения, ухода в небытие — вся эта архетипическая для фашизма, вообще для авторитарного сознания история составляет единственный интерес Фасбиндера в мемуарах Лале Андерсен. Поэтому не мелодраматические коллизии несчастной любви и не остросюжетная погоня за пленкой, а кристаллизация мифа, зажившего своей самостоятельной, неуправляемой жизнью, занимает прежде всего режиссера: «Лили Марлен» выходит из — под контроля, неподвластная уже ни самой певице, ни всесильной пропаганде Геббельса. История с обличительной кинопленкой окончательно скомпрометировала и без того сомнительную, слишком лирическую песню, которую теперь изо всех сил стараются искоренить. Но тщетно — миф уже неподвластен его творцам и диктует им свою волю: несчастную певичку прямо из тюремного лазарета доставляют на эстраду, где она стоит ни жива ни мертва, не в силах выдавить из себя ни одного звука. Впрочем, этого и не требуется: весь зал поет за нее. Массовый психоз фашизма и массовый психоз эстрадной песни имеют, по мысли Фасбиндера, один источник, близкую мифологическую основу. На протяжении фильма десятки раз повторенная мелодия звучит и в дешевых пивных, и на подмостках роскошных имперских театров, и на западном фронте, и на восточном, и в далекой Африке, где, приложив ухо к радиоточке и стирая со лба пот, слушают солдаты Рейха голос любимой родины. Воодушевленные песней, они убивают других и умирают сами, чтобы оставшиеся в живых в перерыве между боями могли под эту песню танцевать друг с другом, а затем снова идти в бой и с той же «Лили Марлен» на устах убивать, взрывать, уничтожать все живое. Так чудовищная природа гитлеровского нацизма объясняется Фасбиндером с помощью трех нот сладкозвучного, мучительного и элементарного мотива, обретающего в его фильме какое — то воистину трансцендентное бытие. Замечательно в этом смысле свидание певицы с Гитлером, решенное нарочито условно, наподобие религиозного таинства, как встреча носительницы мифа с творцом мифологии. Творец, как и полагается Творцу, пребывает невидимым: из — за распахнувшихся высоких дверей, за которыми находится Гитлер, на певицу льются мощные потоки света, белого с золотом, и это причастие исполнено своей ужасающей сакральности. Невидимость Гитлера — предельно обобщенная метафора безличности всех остальных персонажей картины. С поразительным, виртуозным мастерством Фасбиндер заставляет своих героев любить, страдать, рисковать, существуя на грани жизни и смерти, и не проявлять при этом решительно никаких личностных качеств. Каждый в отдельности взятый поступок любого из персонажей весьма убедителен, но психологический портрет не складывается, как и не складывается и психологическая достоверность происходящего, — конечно же, потому, что режиссер сознательно избегает этого. Все в его фильме как будто бы зыбко, миражно, все в любой момент может рухнуть, как карточный домик.