Весна Средневековья

Цельность, монолитность, единство — излюбленные идеалы авторитарных режимов, и в этом смысле Мария Браун — воплощение фашистского мифа. Личность начинается с противоречий и осознания их неизбежности. Насаждая всепобеждающую и целеустремленную «марию браун», пропаганда Геббельса очень тонко играла на естественной слабости интеллекта — боязни противоречий. В отсутствии всяких колебаний, самоанализа и рефлексии — источник силы и обаяния Марии Браун, во власти которого находятся все три героя фильма, то есть, по логике Фасбиндера, вся Германия. Перенося действие картины в эпоху экономического бума и отделяя таким образом фашистский миф от его непосредственных носителей, Фасбиндер придает происходящему расширенную обобщенность притчи. Казалось бы, перед нами в чистом виде брехтовский эффект очуждения: миф исследуется в столкновении с различными культурными пластами и с новой послевоенной реальностью. Но, может быть, как никто, раскрывая онтологическую сущность фашизма, Фасбиндер остается бесстрастным исследователем, не расставляющим никаких эмоциональных акцентов. Именно это сбивает критиков «Лили Марлен», приводя их к произвольным выводам. И действительно, здесь одним Брехтом ничего не объяснишь. Истоки фасбиндеровской эмоциональной безакцентности в данном случае, пожалуй, в другом. Современные интеллектуальные западные журналы типа «Art Forum» сейчас буквально переполнены искусством «Третьего Рейха», параллельными образцами и современными репликами по этому поводу. Чтобы понять не только эстетику, но и этический смысл «Лили Марлен», необходимо уяснить главное: что, собственно, привлекает в этом искусстве сегодняшнего западного интеллектуала?

Представьте себе, что вы всю жизнь решали одну и ту же бесконечно скромную задачу, к примеру, живописную. Что вы думали только над тем, как скомпоновать в условном пространстве условные объемы, правильно расставив цветовые акценты: серебристый свет, теплая тень, горячий рефлекс и, право, ничего больше. Эту школьную задачу вы пытались оживить каким — нибудь милым пустячком, какой — нибудь бесхитростной затеей, но вашим (только вашим!) пустячком и вашей (только вашей!) затеей. Хорошо зная историю искусств, вы отлично понимаете, что все большие задачи уже поставлены, решены и опровергнуты, и опровергнуты их опровержения. И на вашу долю выпало что — то очень малое, что — то очень частное, даже не сноска к тексту, а примечание к примечанию. Но ваше малое и частное, заняв свое единственное место в непрерывности культурной традиции, может быть, и станет существенным и большим при условии осознания своей малости и частности по отношению ко всей традиции в целом. Это, собственно, и есть основа психологии постмодернизма.

Как же вас должно захватить авторитарное искусство совсем недавнего прошлого! Ведь это было почти вчера, но ни тени рефлексии: мир как будто бы открывался впервые. После Гауди и Ле Корбюзье — стадион с пафосом Колизея, после Родена и Майоля — Пракситель и Поликлет в садово — парковом множестве, после Пикассо и Брака — потолок Сикстинской капеллы на потолке современного метро, после «субъективной», по выражению Томаса Манна, эпопеи Пруста, после столь же субъективной одиссеи Джойса — самая настоящая эпопея, самая что ни на есть одиссея — это ли не восторг, это ли не упоение?

Авторитарное искусство тридцатых годов только в насмешку можно назвать классицизмом. Любой классицизм по определению, по установке своей зависим. Это относится и к классицизму XVII века, и к неоклассицизму XVIII века, и к ампиру, и к академизму середины прошлого столетия, к Расину, к Пуссену, к Адаму, к Гёте, к Энгру, к кому угодно. При всех исторических и индивидуальных различиях классицизм всегда — апелляция к чему — то уже бывшему и абсолютному: к Афинам Перикла, к золотому веку Августа, к большому стилю Высокого Ренессанса, к самому классицизму, наконец. Искусство авторитарных режимов лишь на самый поверхностный взгляд может показаться традиционным. Здесь такое сущностное отрицание традиции, рядом с которым вся самонадеянность модернизма кажется простодушным и детским тщеславием. До сих пор распространенная аналогия авторитарного классицизма с неоклассикой эпохи модерна основана на глубоком недоразумении. Неоклассика начала века принципиально рефлексивна, она не только не стесняется своей вторичности, она настаивает на ней. Ни о какой вторичности в связи с искусством Рейха говорить невозможно. Оно воистину беспрецедентно. Прошлого нет, настоящее несущественно, есть только одно «великое будущее», все остальное — подробности.

Сакрализация будущего привела к тому, что такие суетные категории, как время, история, личность, для авторитарного искусства оказались в числе подробностей и перестали играть какую бы то ни было роль.