Весна Средневековья

Предельно материализованное пространство, обильная бутафория, «навязанная» продюсером, только подчеркивают бесплотность, внематериальность героев, существующих в картине на равных правах с декорацией и лишь как дополнение к ней. Очень показательна сцена на вилле, монтажно стыкуемая с уже описанным свиданием. Гитлер подарил любимой певице загородный дом, обставленный в соответствии с тогдашними вкусами Рейха левкасной мебелью, и бело — золотой световой поток, в виде которого фюрер только что изливался на Вилькию Бунтерберг, материализуется теперь в бело — золотом интерьере ее нового жилища. Эта взаимодополняемость и взаимозаменяемость героев и предметной среды, эта слитность декорации и действующих лиц образуют мифологическую реальность, единственную реальность насквозь иллюзорного мира «Лили Марлен». Подобно тому как герои мифа не имеют психологических характеристик, рассказ о них лишен каких бы то ни было эмоциональных акцентов. Подменяя во всем историческую достоверность мифологической реальностью, Райнер Вернер Фасбиндер и в этом был последователен. И вот здесь начинается список возможных претензий. Ведь как — никак идет Вторая мировая война, очень определенно разделившая весь мир на правых и неправых, жертв и палачей, гонимых и гонителей. Эмоциональная безакцентность тут выглядит сомнительной. Она тем более сомнительна, что, согласно замыслу режиссера, деятели Рейха и деятели Сопротивления изображаются в его картине как две равнодействующие силы, как два сумасшедших лагеря, в безумии своем мнящих, что они творят Историю, хотя в той европейской драме, имя которой Лили Марлен, им отведена лишь роль суетливых и беспомощных статистов.

Райнер Вернер Фасбиндер, как любой порядочный человек, был антифашистом, и, как любой порядочный немец, был антифашистом в том особом смысле слова, какой вкладывают в него только очень порядочные немцы. Но художественные задачи не исчерпываются человеческой порядочностью, и было бы, в сущности, странно вопрошать, почему Фасбиндер не был Романом Карменом или Стэнли Креймером. Удивительнее всего, что «Лили Марлен» могла кого — то удивить. Ведь в «Замужестве Марии Браун» мы столкнулись с той же мифологической реальностью и с анализом того же самого мифа. Трое мужчин Марии Браун, три ее любовника — это как бы три ипостаси Германии нынешнего столетия. Герман Браун — маленький человек «большого Рейха», герой Деблина и уголовной хроники; средний интеллигент Освальд, бюргер с «влажным очажком», вместе со своим двойником — бухгалтером, бюргером без «влажного очажка», — что — то вроде Ганса и Иоахима Касторпа, пародийные вариации на темы «Волшебной горы»; наконец, негр — солдат, трижды непонятный: как иностранец, как американец и как негр, трижды загадочный в своей какой — то доисторической силе и доисторической же слабости, тотемный, оперный и, как никто в фильме, человечный, негр — герой еще не написанного романа. Что их объединяет? Только одно: все трое любили Марию Браун.

Мария Браун — брутальная арийская красавица с приземистой фигурой, короткими ногами и несколько тяжеловатым задом — экранное воплощение садово — парковой скульптуры рейховского классицизма. Обладая всеми характерными признаками личности и обладая ими в высшей степени, экспрессивная, яростная, целеустремленная Мария Браун вместе с тем совершенно, абсолютно безличностна. Она безличностна, как слепок, как знак, как идеал, как символ эпохи, и одновременно — как живой человек, образованный коллективным устремлением времени. Она не то что бы безнравственна, она вненравственна, как и полагается настоящей мифологической героине.

Ханна Шигула играет Марию Браун в полную силу, совсем не так, как в «Лили Марлен», где, подвластная замыслу режиссера, она все время приглушает, сдерживает себя. В «Замужестве…» Фасбиндер дает возможность любимой актрисе полностью раскрыть свой неистовый темперамент. Но этот темперамент в героине Шигулы — лишь симуляция личности, попытка с помощью внешней экспрессии восполнить внутренний вакуум. Как будто бы все есть в Марии Браун, но чего — то ей ощутимо не хватает, словно невидимая преграда существует между нею и зрителем, та последняя черта, которую никак нельзя перейти. Сталкивая два стилистических ряда: предельную достоверность, чисто немецкую натуралистичность — с такой же предельной условностью, чисто итальянской оперностью, — Фасбиндер показывает осязаемость своей героини и одновременно иллюзорность этой осязаемости.