ВИD на ремесло: как превратить талант в капитал

Поэтому в интервью, снимаемых одной стационарной камерой, боковой план обычно не используют. Короткие боковые планы можно использовать, если камера передвигается на тележке или по рельсам, чтобы иногда показывать зрителям участников интервью со стороны – например, в качестве перебивки. Обычно боковой план дают в начальной сцене, чтобы показать, кто с кем разговаривает.

Обычное расположение камеры

Чтобы зрители могли видеть глаза интервьюируемого, камеру следует разместить позади журналиста, или непосредственно слева или справа от него. Тогда оператор получает возможность с помощью оптического «зума» снять интервьюируемого во всех требуемых планах. Если камера отодвинута немного назад по отношению к журналисту, оператор может в самых первых кадрах дать задний план журналиста, чтобы показать зрителям, кто задает вопросы.

Съемки с учетом необходимости перекрестного монтажа

Если журналист делает несколько интервью, которые в окончательном варианте видеоматериала пойдут подряд, необходимо очень точно продумать размещение участников в кадре. Лучше всего запланировать монтаж наплывом. Для этого нужно, чтобы при монтаже интервьюируемые размещались каждый в своей части кадра.

Журналист выбирает место с одной или с другой стороны камеры и так близко к ней, как это только возможно, чтобы зрители могли наладить наилучший зрительный контакт с интервьюируемым. Если журналист находится слева от камеры, интервьюируемый окажется в правой части кадра и взгляд его будет направлен влево. Если журналист находится справа от камеры, интервьюируемый окажется в левой части кадра и взгляд его будет направлен вправо.

Поэтому желательно заранее спланировать, в каком порядке в окончательном варианте видеоматериала последуют разные интервью, чтобы участник А начинал интервью в правой части кадра и его взгляд был направлен влево, следующий за ним участник Б начинал в левой части кадра, а его взгляд был направлен вправо и т. д. Конечно, возможны и другие замыслы.

Цель наезда и отъезда

Когда интервьюируемый начинает отвечать, его обычно переводят наездом или оптическим «зумом» в первый средний план. Лучше всего пользоваться первым средним планом, на таком кадре зрители смогут рассмотреть движение тела, выражение лица и глаз. Кроме того, это «нейтральный» размер кадра для того, чтобы в зависимости от задачи оператор может совершать наезды и отъезды или оптические приближения-отдаления. Исполнения наезда или оптического «зума» – вещь очень авторская. С какой скоростью будет происходить движение? С какого кадра стартовать? В каком кадре останавливаться? Если вы не уверены, что оператор сделает то, что вы от него ожидаете, то лучше откажитесь от этого приема. Кроме того, в процессе монтажа у вас может поменяться замысел и кадр с наездом может вам помешать.

Тем не менее, наезд – очень сильный психологический прием, которым надо уметь пользоваться.

При съемках интервью одной камерой наезд нужен для двух главных целей:

1. Регулирование уровня напряжения. Чем ближе план, тем с большим напряжением зритель воспринимает происходящее. Оператор совершает наезд, если интервьюируемый говорит нечто особенно интересное или проявляет свои эмоции. Для того, чтобы работать с камерой в таких условиях, оператор должен очень тонко чувствовать ситуацию. Поэтому очень важно для журналиста дать оператору основательный инструктаж о целях интервью и просить его внимательно следить за содержанием разговора.

2. Подготовка «невидимых» склеек в монтаже для создания впечатление непрерывности действия. Чтобы можно было смонтировать два плана, не отвлекая «стыком» внимания зрителей, телеоператор должен, переходя от одного плана к следующему, сменить крупность. Поэтому во время вопроса журналиста многие операторы «совершают» наезд или отъезд. В начале каждого ответа крупность будет иной, нежели в конце предыдущего – так облегчается процесс монтажа.

Если монтируются два кадра с одинаковой крупностью, снятые камерой с одной и той же позиции или с двух очень близких позиций, склейка получается неуклюжей и бросается в глаза, поскольку на экране интервьюируемый неожиданно меняет положение головы и тела. Такой монтажный прием называется jump cut, он противоречит классическим правилам комфортного монтажа и ассоциируется с новаторским фильмом Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960 года и «годаровским» монтажом, целью которого как раз и было поставить зрителя перед фактом постоянного разрыва непрерывности действия.

В наше время все чаще на стыках применяется спецэффект «вспышка», и недалек тот день, когда зритель будет абсолютно органично воспринимать интервью со «скачками» на крупном плане героя в кадре.