Видимый человек, или Культура кино

Природа оборачивается в искусстве «пейзажем», в таких фильмах, как этот, – одухотворенным ландшафтом, и это уже другая природа, созданная самим человеком и получившая воплощение в индустриальном пространстве.

Физиогномия как категория и пансимволизм

По сути, я всё время говорю о том, какое большое символическое значение отведено в кинематографе миру вещей. Хотя, наверное, уместнее будет сказать просто «значение». В определении «символический» уже подразумевается смысл, но только скрытый, выходящий за границы исконного. То, что все вещи без исключения символичны, является для кино решающей отправной точкой. Ведь так или иначе, хотим мы того или нет, но физиогномическое впечатление производит на нас любой предмет, в любой момент времени. Абсолютно. Как время и пространство принадлежат к неотъемлемым категориям нашего восприятия мира, а значит, и опыта, в точности так же каждому явлению присуща своя особая физиогномика. И в понимании мира это обязательная составляющая.

Итак, при изображении предмета режиссер выбирает не между вещественной объективностью и собственно физиогномикой предмета со всеми закрепившимися в нем смыслами, но между физиогномикой, которой он владеет и которую волен сознательно использовать сообразно задуманному плану, и другой, насквозь противоречивой и всецело зависящей от случая. Звуки раздаются, хочешь ты того или нет, и превратить их в осмысленную мелодию необходимо, иначе они станут только помехой.

Комната может олицетворять безопасность, тихое, сокровенное счастье, но также уныние и тревогу, накопившееся, полное желчи отвращение, где угловатые контуры мебели кажутся лезвиями вскинутых друг против друга ножей. Комната всегда имеет особое назначение, как и слово. И потому употреблять его до́лжно осмысленно. Вещи символичны сами по себе, даже без малейшего с их стороны участия. И найти этим символам приложение – задача режиссера.

Какие замечательные открываются тут возможности! Вот только один пример, из настоящего кинематографического шедевра. Героиня фильма Любича «Пламя» – проститутка, страстно влюбленная в простодушного, невинного юношу. В преддверии визита возлюбленного, который, разумеется, ни о чем не подозревает, ей хочется превратить свою комнату – для представительницы ее профессии такую типичную, где каждая вещица отдает агрессией и лживостью, подобно нарисованным на лице румянам, – в благопристойные, солидные апартаменты. Она, как говорят, становится режиссером своей жизни. В этом волнующем порыве, за которым следуют лихорадочная передвижка и пересортировка, живо проступает не только символическое значение каждой вещи и ее место в интерьере, не только открываются два различных, по-своему «обставленных» мира, но также тревога, страхи и чаяния и вместе с тем – невыразимая нежность измученной души, мечтающей о новой жизни; и пока идет уборка, во время которой не произносится ни слова, и переставляется мебель, мы ощущаем всё это с невероятной силой и убедительностью, во много раз превосходящими те, что вызывает легшая в основу фильма пьеса. На экране нет банальных слов, которые бы утяжеляли действие, вместо них – режиссерские ремарки Любича и воодушевленная игра Полы Негри.

Аллегория в кадре

Наверное, тут можно усмотреть аллегорию. Ведь «всё преходящее только подобие». В жизни «только» – в фильме «тоже». Излишне, фальшиво и пошло переводить на экран литературные образы, придуманные в сфере понятий: нет надобности показывать в сцене смерти Старуху с косой или сломанную лилию, подспудно сообщая об утраченной девичьей чистоте. Не только потому, что шаблонные сравнения грубы и назойливы, но и потому, что – как уже было сказано – образ всегда проявлен в настоящем. То есть вещи живут в своей реальности и помимо нее наделены дополнительными смыслами. Однако если смыслы с реальностью не сообразуются, всякая вещь превращается в безжизненную и праздную виньетку.

На картине всё становится подобием. Не только формы и фигуры, но также свет, расположение и пропорции. Тут главное – сохранять бдительность. Не следует, к примеру, разыгрывать ключевую, полную трагизма сцену на фоне впечатляющей природы или большой толпы; иначе весь пафос и драматизм будут утрачены. Самый выразительный жест покажется по-детски беспомощным нервным подергиванием, случись он в окружении ледников, а самая кровопролитная дуэль поблекнет в волнах массового движения. Есть слова малозначимые, но малозначимых кадров нет.

Чудесное и призрачное

В кинематографе изображение природы – сфера особая, противоречивая и непростая. Природу, к примеру, можно кроить на все лады, даже по-экспрессионистски причудливые, но устранить ее нельзя. Иной даже подумает, что кинематограф, в силу его технических возможностей, является самым подходящим жанром для создания фантастических историй и сказок, полных чудес. Однако в действительности всё совсем не так.