Видимый человек, или Культура кино

Сегодня, пожалуй, нет режиссера, который для передачи нарастающего драматизма не использовал бы движение. Когда, к примеру, нужно показать взгляд гипнотизера, делается так, что его глаза «набегают» на зрителя, создавая впечатление, будто они растут и вот-вот тебя поглотят. Или когда режиссер, переводя акустическое crescendo в визуальное, вдруг увеличивает размеры титров, в которых сообщается крик. Но редко кому удается передать характерную для фантазийных персонажей причудливую пластику – сверхъестественную, но не противную природе.

В качестве великолепного примера и эталона для подражания можно привести гениальный сон из фильма Станиславского «Поликушка»[24]. Поликушка – бедный крепостной, который отправляется в город с поручением забрать деньги и привезти хозяйке, но в пути засыпает и всё теряет. В его сне нет ничего фантастического: он возвращается в барский дом, где всё как всегда и где его радушно встречают: хозяйка удостаивает его похвалы и дает награду. Всё как в реальности, никаких особых световых эффектов. Но появление титра – дескать, сейчас последует сон – совершенно излишне. Всё и так очевидно. По тому, как фигуры сгруппированы, как они двигаются, легко узнается потустороннее. Мистический ритм сладостного молебна и чистота русского деревенского неба, неземная музыка блаженных грез. В этом фильме режиссеру удалось тонко подметить физиогномику сна.

Сфотографированная мысль

Существует еще одна особая форма «визуальных образов», которые с точки зрения физиологии ничего оптически образного в себе не содержат и которые скорее можно определить как сфотографированные мысли. В фильме «Дело уличного торговца», французской экранизации рассказа Анатоля Франса, есть сцена суда, в которой у присутствующих создается впечатление, будто судьи парят над стариком Кренкебилем на недосягаемой высоте, а когда один из этих могущественных господ поднимается, чтобы произнести речь, на глазах у забитого простака торговца он вырастает до сверхчеловека. Ход совершенно замечательный и бьет в самую точку. Однако использовать его в качестве стилистического приема нужно с осторожностью. Ведь в большинстве случаев речь идет об иллюстрации аллегории. Но вместо иррационального отображения иррациональных ощущений мы получаем отображенную в кадре фразу. И если в тексте сказано «он вырос в ее глазах», режиссер придумывает так, чтобы герой на экране и в самом деле увеличился в размерах. Подобные приемы – полная противоположность экспрессионизму, вместо того чтобы попытаться образно передать несказанное, они отсылают к языку, причем в самой тривиальной его форме.

Импрессионизм и экспрессионизм

В кинематографе различие между двумя стилями – импрессионизмом и экспрессионизмом – можно, наверное, определить следующим образом: импрессионизм всегда выдает часть за целое, предоставляя воображению зрителя додумывать остальное. Вместо общей панорамы природы нам показывают только уголок, вместо масштабной сцены – только жест, вместо истории – эпизод. Выбранные фрагменты изображаются «натуралистически». Никакой стилизации, искаженности за счет акцента на деталях, никакой скрытой мимической игры.

Экспрессионизм далеко не всегда работает с крупным планом вырванных из контекста фрагментов. Он передает общую картину, стилизует окружающее поле при помощи выразительной физиогномики, не доверяя воображению зрителя, который склонен придавать всему настроение, созвучное его собственному.

Декоративная стилизация

В последних кинофильмах именно кадры второго плана показали наибольшую эффективность. Экспрессионистская стилизация общего плана, будь то комнаты или улицы, представляется чаще всего натянутой и обусловленной не душевным порывом, а чистым формализмом и декоративностью. Она используется как украшение, как некая непрерывная константа, и потому утрачивает свой стихийно-экспрессивный характер.

Тем не менее даже к чисто декоративному стилю в кинематографе следует отнестись с гораздо большим вниманием, чем в театре, где стилистические недочеты не особенно мешают. Ведь несмотря на три измерения, которые схватывает фотография, поверхность, на которую они проецируются, только одна. На этой поверхности, с гомогенным колоритом, формы сталкиваются и взаимодействуют. Здесь слишком мало места, чтобы друг друга не замечать, и столкновение стилевых противоречий намного чувствительнее.

«Аура»