Видимый человек, или Культура кино

Некоторые режиссеры прибегают к оригинальной съемке без особой надобности, и получается «вставка» наподобие танцевального номера во время оперетты. И тут важно соблюдать предельную осторожность – как бы танец, задуманный с грандиозным размахом, не навредил представлению. Со стороны режиссера довольно легкомысленно выводить на второй план и неуклюже вставлять в общую канву нечто макромасштабное, но совершенно необоснованное и отстраненное от сюжета – из таких сцен получились бы прекрасные камерные идиллии. Когда крупная форма подается в виде пустого довеска к повествованию, это не так уж безобидно, потому что она душит фильм на корню.

Какая-то оскорбительная непочтительность сквозит во всём этом. Получается, и Асте Нильсен не пристало выходить на сцену в недостойной роли. Нынче Ниагарский водопад и Эйфелева башня – такие же полноправные кумиры кино, и сдается мне, что использовать их в качестве обыкновенных статистов непозволительно.

Настроение

Душа пейзажа и любой другой среды не везде проявляется одинаково. Похоже и с человеком – глаза намного выразительнее, чем шея или плечи, и, если подать их крупным планом, они расскажут о внутреннем мире героя намного больше, чем весь его облик. Найти глаза пейзажа – задача режиссера. Укрупняя детали, он сможет уловить душу фильма – его настроение.

Бывают очень красивые кадры городов; снятые на натуре, они смотрятся правдоподобно и обладают особым очарованием. Но увидеть в них глаза, из которых изливается наружу душа города, удается редко – чаще всего они воспринимаются как наглядное пособие к уроку географии. Черный силуэт моста и под ним – гондола, качающаяся на волнах, утопающие в темной воде ступени, отражение фонаря – в таких мотивах (пусть даже они изготовлены в ателье) венецианского куда больше, чем в панораме площади Святого Марка.

Настроение пейзажа или события скорее и эффективнее улавливается в мельчайших деталях, показанных крупным планом. Когда завывают сирены (то, что они завывают, видно по исходящему из труб пару), когда дрожащие пальцы бешено колотят по стеклу, когда раскачивается набатный колокол – детали извлекают из нас экстракт паники, в котором ужас сгущен еще сильнее, чем если бы мы увидели угрожающее скопление толпы на общем плане.

Человеческие эмоции – цельная субстанция, и одной картинкой ее не передать. Но даже в мгновении, в миге уже содержится выразительное подмигивание глаза. И если «миги» укрупнить, из них, пожалуй, и в самом деле сложится субъективная картина мира и, несмотря на прозаическую функциональность киноаппарата, предстанет перед нами во всём колорите темперамента и выхваченных лучами прожектора эмоций – и это будет поэзия, поэзия визуализированная, поэзия во плоти.

В фильме «Призрак», снятом по роману Герхарта Гауптмана, предпринята попытка показать действительность, полную грез, мир возбужденной фантазии, совершенно несоотносимый с объективной реальностью. Всё в нем размыто и перемешано, так как нет четких границ. Действительность словно застлана пьянящим туманом.

Импрессионистичность фильма проявляется в неизменном прерывании объективного, построенного на логике повествования, мы видим короткие эпизоды, передающие определенное настроение, видим мимолетные и бессвязные образы, рожденные в помутненном сознании героя – как они, покачиваясь, поднимаются в воздух, – всё это приметы импрессионистского стиля. Мы видим мир глазами героя.

«Зыбкий день» – так называется один из актов. В нем нет фабулы. Перед незримым наблюдателем плывут улицы с бесконечной чередой домов, но сам он остается на месте. Под ногами, казалось бы, неподвижными, то уходят вниз, то снова поднимаются вверх ступеньки. В витрине сверкает бриллиантовое украшение. Букет цветов раздваивается, и оттуда выглядывает лицо. Тянется к стакану рука. Покачиваются, как подшофе, колонны бального зала. Слепят глаза автомобильные фары. На земле – револьвер.

Из перспективы героя мы видим в деталях секунды, но не видим общей картины времени. В этом суть кинематографического импрессионизма. Когда мы замечаем только то, что производит впечатление на героя, а остальное упускается. Ведь только общая картина времени (когда происходит действие) и пространства (где оно происходит) может сообщить чувство объективности.

Лики вещей