Видимый человек, или Культура кино

В хорошем фильме решающая сцена никогда не выводится общим планом. Крупный формат не позволяет уловить, что происходит на самом деле. Он служит лишь ориентиром. Когда я наблюдаю, как палец нажимает на курок, а после вижу рваную рану, я наблюдаю начало и конец некоего действия, его исток и претворение. То, что заполняет пространство между ними, невидимо, как невидима летящая пуля.

Режиссер ведет твой глаз

Почему крупный план так кинематографичен, ведь доскональное раскрытие чего бы то ни было по силам и театральному режиссеру? Возможность выделить детали из целого – вот что становится здесь решающим. Благодаря ей режиссер ведет наш глаз по своему усмотрению, и мы воспринимаем эти маленькие атомы жизни намного явственнее, чем в театре. На сцене зритель всегда видит общую картину, в которой детали теряются. Если сделать на них особый акцент, они утратят свое таинственное очарование. Кинорежиссер при помощи крупных планов управляет нашим вниманием, переводя его от общего к частному с его потаенными уголками, где сокровенный дух вещей, ведущих безмолвное существование, еще не утрачен.

Крупный план в кинематографе – это искусство акцента. Безгласное называние того, что важно и имеет значение, и вместе с тем – трактовка изображаемой жизни. Два фильма с одним и тем же сюжетом, одинаковой игрой актеров и одинаковыми общими планами явят два разных восприятия, если сцены, выведенные на экран крупным планом, будут иные.

Натурализм любви

Съемка крупным планом до известной степени отдает натурализмом. Ведь речь идет о пристальном наблюдении деталей. И поскольку ведется оно с нежностью, я охотно назвал бы его натурализмом любви. Хорошо знаешь только то, что по-настоящему любишь, так как следишь за малейшими его проявлениями с нежным вниманием. (Случается в наблюдениях, конечно, и едкость, но тогда мы имеем дело с натурализмом ненависти.) В некоторых фильмах удачных крупных планов такое изобилие, что создается впечатление, будто подмечены все эти детали не зорким глазом, но чутким сердцем. Они излучают теплоту и тихий лиризм, в художественном отношении особенно ценный, поскольку он трогает за живое, но не будит сантиментов. Характер его сдержанный и деловитый. Всё это пробуждает в нас чувство нежной симпатии к вещам, словами невыразимое из-за их избитости и непомерной умозрительности.

О «вмонтировании» деталей

Для расстановки акцентов в кинематографе помимо крупного плана используются и другие, не менее важные техники – насыщенность света, эффектное освещение и съемка среднего плана. Всё это оказывает влияние на образный ряд, выстраиваемый режиссером. Высокое искусство режиссуры заключается в том, чтобы понимать, куда лучше всего «вмонтировать» те или иные детали или в какой момент переключиться с общего плана на передний. В покадровой съемке всегда есть риск того, что связность повествования окажется нарушена.

В плохих фильмах мы нередко перестаем ощущать рамки заданного пространства и, видя детали, больше не можем сказать, относятся ли они к прошлому или к будущему и каково их место в композиции. Когда же снова включается общий план, мы оказываемся немало удивлены и спешим задним числом восстановить исходную картину. Путаница, как правило, возникает в том случае, если детальная съемка производилась из другой перспективы, не совпадавшей с той, откуда снимался последний общий план. Нередко съемки общей сцены проходят при недостаточном освещении, и это не позволяет органично «укрупнить» ту или иную деталь. Та требует специальной подсветки и так выпадает из валёра целого. При показе общего плана ее больше нельзя локализовать.

Методом «вмонтирования» деталей разрывается не только пространство, но и время. Ведь заданная в фильме временная перспектива должна сохраняться во время всего повествования – изображенные на картине предметы тоже видятся из одной перспективы.

В кино развитие сцены кажется тем замедленнее, чем она ближе нашему глазу. Это прямо противоречит оптическому закону природы. Ведь чем предмет дальше, тем более протяженным во времени представляется его движение. В кино такая иллюзия основывается не на оптических законах, а на особенностях психики. Вблизи мы видим подробности. Для скрупулезного их усвоения нужно время. И потому мы думаем, что для «прочтения» насыщенного кадра требуется больше времени. Часто происходящее на втором плане как будто более растянуто, чем если бы тот же сюжет разворачивался на общем плане, – от такого контрастного диапазона скоростей голова идет кругом, как на железной дороге, где справа и слева от тебя несутся мимо поезда, каждый в своем темпе. Для режиссера это одна из самых сложных задач – невзирая на разную крупность планов, суметь сохранить единую временную перспективу.

Первостепенным становится вопрос о том, какой момент действия укрупнить. Как правило, современные режиссеры берут для этого не главную сцену, к которой и без того приковано всё внимание. Делать на ней еще один акцент не особо целесообразно.