Византийские церкви и памятники Константинополя

Eсли мы имеем сравнительно точные и подробные сведения о дворцах, стенах, укреплениях, портиках и общественных зданиях Византийской столицы, то данные наши о церквах ее столько же скудны, сколько неточны и разрознены. Еще далеко то время, когда станет возможным поставить историю константинопольских церквей и монастырей на научную ногу, когда мы будем обладать достаточными материалами для ее построения внешнего и внутреннего, т. е. когда истории церквей станет для нас историей религиозной жизни столицы и ее искусства. «Новое (византийское) искусство, говорит Унгер[1] о постройках Константина в избранной им столице, было христианское, и переход императора в христианство имел величайшее значение для его развития. Однако, это не было созданием христианского искусства, так как не только катакомбы Рима и Неаполя свидетельствуют о его более глубокой древности, но и на самом Востоке мы встречаем более ранние следы его развития». Весьма вероятно, даже необходимо, скажем мы, что христианское искусство существовало на Востоке уже до Константина, и что эдикт этого императора, предоставлявший базилики, т. е. рыночные и судебные залы христианским общинам, был только натуральным узаконением совершившегося факта. Но какие же мы имеем данные для осмысления этого факта? Удовлетвориться общими указаниями историков и церковных писателей на существование церквей на Востоке во времена Диоклетиана и пр. можно было бы лишь в том случае, если бы наука истории искусства могла оставаться по – прежнему в сфере полного индифферентизма к христианскому Востоку. Но такое отношение не может иметь места, – раз ей, этой науке, представилось необходимым решать вопросы о началах византийского искусства, пределах его распространения, об отношениях латинского запада и его памятников к Востоку, о древностях Равенны и т. д. Пока эти общие указания не освещаются положительными фактами, всегда возможны будут отступления и прямо тенденциозные от принятого пути. Только возможная полнота исследования спасает от подобных шатаний. Так, если сумма данных и древнейших памятниках христианской храмовой архитектуры на Востоке нам докажет, что она 1° развилась уже до Константина и 2° сложилась самобытно и оригинально, то нельзя уже будет утверждать, что византийская архитектура создана Юстинианом и что памятники Равенны до средины VI-го столетия не имеют ничего общего с Византией и относятся «к искусству Готфов», или «стилю, выработанному в Риме, хотя и не различавшему готско – арианские от кафолических церквей». Правда, что храмовая архитектура Востока, как заключает тот же Унгер (ilid. стр. 334), получила свое начало не в Константинополе, но в тех, хотя немногочисленных, но зато оригинальных храмах Антиохии, Никомидии, Эдеесы и Иерусалима, которые послужили образцом для церквей столицы[2]. Но столь же крупный факт представляет нам и оригинальный характер храмов самой Византийской столицы уже в IV столетии. Переходя, поэтому, к взгляду на вопрос новейшего исследователя византийской архитектуры Шуази[3], мы передадим вкратце его соображения о началах ее методов, из которых, как известно, главным он считает конструкцию свода без помощи кружала (sans cintre). «Византийская архитектура, говорит он, есть явление сложное: его азиатская черта выражалась в основном методе: римское влияние оказалось в выборе материала, искусных планах; а дело греческого гения состояло в тонком слиянии этих двух элементов». Место рождения этого сложного стиля автор предполагает в Эфесе и вообще в Ионии, где (в Эфесе церкви Троицы и 7 спящих, одну в Магнезии, одну в Филадельфии, ц. Георга в Сардах) он находит и подкрепляющие его мнение образцы. Автор полагает, что самая Палестина участвовала гораздо менее в формировке византийского стиля, так как он требовал необходимо и соответствующего материала в виде кирпича, а Палестина издревле строила из камня. Но в том же смысле и берега Ионии не могли играть первой роли в данном деле, тем более, что приводимые автором памятники, явно, позднейшего происхождения, а имена архитекторов Анфима из Траллеса и Исидора Милетского, хотя говорят много в пользу высокого развития архитектуры Ионии, но не указывают еще на то, чтобы в данной местности слагался данный стиль, как храм Св. Петра, построенный Микель – Анжело, стоит далеко от флорентинского ренессанса. Не уместнее ли будет искать действительных источников византийского стиля гораздо далее, там, где имеется множество однородных по технике памятников и где наблюдается тоже напряженное движение к выработке купола на парусах, – в Бактрии, на что указывалось уже давно? Очевидно, выполнение византийской постройки в камне должно было следовать за кирпичною, а не предшествовать ей. Но тот же исследователь замечает, что самая спешность построек в новой столице при Константине должна была вести к выработке нового стиля, изменившего обычную римлянам солидность и вместе массивность сводов и что, во – вторых VI – е столетие представляет уже сполна законченное развитие основного метода. К атому взгляду Шуази можно присоединиться, не рискуя впасть в тенденцию западных историков, заканчивающих и всю историю византийского искусства эпохою Юстиниана, так как здесь дело идет не о развитии самой архитектуры, а ее метода. И основы дорического ордена были выработаны окончательно в период Пропилеев и Парфенона, и тем не менее, и после эпохи Фидия греко – римская архитектура произвела многое. Мы не разделяем, поэтому, дальнейших выводов автора (стр. 164), что после Юстиниана искусство истощило свои силы и погрузилось быстро в формализм. Обычная риторика и недостаток внимания к позднейшим памятникам – черты общие не одним западным историкам Византия. Совершенно напрасно было бы искать строго исторического взгляда в тех общих наблюдениях автора, которые он сообщает о византийской храмовой архитектуре: он подразделяет ее на несколько школ или местных типов: аттический, афонский, сирийский и константинопольский – он же малоазийский. Автор находит в этих локальных школах разные приемы, отличает разницу в стиле, пропорциях и т. д. Все это, действительно, существует и все это разнообразие, вероятно, происходит от местных особенностей, но в то же время укладывается в рамки истории, составляет историю прогрессивного развития искусства. И если бы автор отнесся с большим вниманием к хронологии памятников, то он, во – первых, не наделал бы непростительных промахов, сопоставляя памятники различных эпох[4], а, во – вторых, заметил бы присущее искусству движение, даже ограничившись открытым им методом и не касаясь орнаментики и вообще деталей храмовой архитектуры.