Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

И снова голос, или текст, провозглашается как нечто более достойное, нежели образ. Иоанн обыгрывает двойное значение глагола chrysographousin («писать золотом»). Как отмечают исследователи, слово graphousin или graphw также относится к рисованию. Благодаря использованию этого слова эпиграмма выходит на поле привычного для экфрасиса конфликта: на основе глагола graphousin возникает каламбур. Более того, «писать/рисовать золотом» для Иоанна равноценно тому, чтобы «говорить о Боге». Дрпич справедливо отмечает, что выражение «писать золотом» (напомню, что сама эпиграмма могла быть собрана из золотых букв), возможно, относится к хризографии, т. е. к искусству росписи золотыми чернилами, которое применялось при создании иллюминированных манускриптов [Drpic 2016: 226]. Для некоторых сияние таких золотых росписей было сродни визуальным изображениям. Кроме того, иконоборцы часто обращались к идее золота, когда выступали против иконофилов, утверждая, что золото те любят больше Христа (chrysophiles вместо christophites), поскольку оклады икон часто были выполнены из этого драгоценного металла [James 2003:223–233]. Отсюда еще одно противоречие: Крест с обрамляющими его эпиграммами тоже можно назвать изображением, ведь у эпиграмм есть визуальная сторона – как есть она и у других подобных текстов, высеченных на памятниках и прочих объектах. И хотя в этой конкретной эпиграмме ясно обозначена иконоборческая повестка (т. е. письмо равно речи, и оба эти жанра лучше, чем изображение), в центре этой повестки находится глагол с множеством значений, который сам же подрывает то самое заявление, которое должен поддерживать. Едва ли иконоборцы этого не понимали. Наличие таких противоречий в стихотворениях, сопровождающих Крест, не следует считать проявлением небрежности, если учесть, каким важным был этот визуально-текстовый комплекс. Скорее я полагаю, что здесь проявляется связь с центральными принципами экфрасиса и с соревнованием между словом и образом (отсюда graphe как «письмо» и как «рисование»), которая присутствует даже в столь важный для отстаивания иконоборческой повестки момент.

Защитник икон Феодор Студит выказывает такое же красноречие, возражая иконоборцам. В ответ на их эпиграммы он говорит:

С одной стороны, Логос поистине дал нам Крест… для божественного поклонения. <…> С другой стороны, отсюда не следует, что это животворящее изображение (typos) Страстей. <…> Ибо как понять из вида (schemati) Креста, что Христа следует представлять схваченным, связанным, избитым, с воспаленными ранами, распятым, пронзенным копьями и так далее? Понять никак нельзя. Поскольку если Крест и символизирует Христа, он его не изображает. Вот почему он зовется знаком в Священном Писании. <…> Икона Христа есть животворное изображение Его Страстей, что вы желаете скрывать, не желая показывать [Barber 2002:95–96].

Чарльз Барбер справедливо отмечает, что у Феодора «изображение» предстает «одним из аспектов иконы. Изображение проявляется в иконе. <…> Она занимает важнейшую позицию, поскольку именно в ней наконец проявляется то, что на уровне потенциала заложено в Кресте» [Ibid.]. Можно сказать, что Феодор лишает знак (в данном случае Крест) самой возможности пробуждать воображение, заставляя зрителя представлять необходимые образы (Христа, схваченного римлянами, связанного и т. д.). Поэтому, утверждает он, Крест лишен жизни. Этим утверждением Феодор отнимает у Креста какую бы то ни было способность вызывать эмоции; чего бы ни удалось добиться с помощью этого символа, изображение Христа всегда окажется эффективнее. Только такие изображения являются «животворящими»: они компенсируют сравнительную безжизненность Креста.