Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Кто-то может возразить, что Прокопий (равно как и Павел с экфрасисом о соборе Святой Софии) не может рассуждать об ограничениях, налагаемых искусством, поскольку речь идет о статуе императора. Поэтому в его описании материал и предмет изображения якобы существуют в гармонии, вместе создавая изображение. Признаком успешности служит то, что статуя передает по меньшей мере две ключевые идеи: она отпугивает врагов и заявляет об абсолютной власти императора. Нельзя оставлять эти идеи на откуп читательскому воображению; в равной степени немыслимо заявлять, что материал, выбранный скульптором, не дает статуе исполнить предназначение. Значит, этот портрет Юстиниана совпадает с общей христианской эстетикой экфрастического видения. Изображения мучеников всегда вызывают слезы, а изображение римского императора, по крайней мере, в этом случае должно вызывать у зрителя чувство трепета. В отличие от Деифоба и Демосфена, главный герой не вступает в битву с бронзой.

Если христианские экфрасисы, упомянутые выше, должны изображать предмет в должной степени живым, чтобы укреплять зрителя в вере, то христианские эпиграммы в Греческой антологии в части размышлений о материалах перекликаются с идеями Христодора. В первой книге мы читаем эпиграмму Агафия:

Прости нас, о архангел, за то, что изобразили тебя, ибо лик твой невидим; это всего лишь приношение человеческое. Ибо твоей милостью Феодор облачен поясом магистра… Картина – это есть свидетельство его благодарности, ибо в ответ выразил он красоту твою красками.

Другим примером служила эпиграмма Нила Схоластика «На изображение архангела»:

Какая дерзость – изобразить бестелесное! И все же это изображение подводит нас к духовному восприятию горних сущностей.

В обеих эпиграммах утверждается, что материал берет на себя «дерзость» изобразить архангела. Отмечается зияющий разрыв между святым предметом и искусством смертного: Агафий открыто умоляет о прощении за столь жалкое и человеческое приношение, а Нил выражает эту же идею более скрыто, утверждая, что изображение подводит зрителя «к духовному восприятию». Глагол anagei (букв, «вести вверх») отлично подходит идее вертикальной иерархии: картина существует внизу, а ее прототип – наверху. Нет и намека на борьбу, пронизывающую статуи в термах Зевксиппа. Однако тема неподатливости – или даже недостойности – материала сохраняется, причем здесь она принимает более скромную, христианскую форму.

Тем не менее воск, в котором выполнен портрет архангела Михаила, уже выполняет полезную задачу: при взгляде на него зрителя охватывает трепет. Агафий предлагает зрителю роль собрата-художника, поскольку именно ему предстоит совершить акт отпечатывания/высекания черт архангела в себе самом. Зритель играет важную роль в балансе христианского изображения, поскольку без его восприимчивости оно теряет всякий смысл. Таким же образом следует толковать обращение Астерия Амасийского, когда тот призывает читателя/зрителя самостоятельно продолжить экфрасис о святой Евфимии. Экфрасис не просто напоминает о чем-либо и/или описывает какой-то объект: он дает толчок риторическим способностям самого слушателя/читателя и приглашает его принять участие в описании. Византийские агиографы позаимствовали этот литературный прием, стремясь к тому, чтобы описания, в должной степени насыщенные религиозным чувством, отзывались у аудитории, выходя за пределы текста/проповеди.

Иконоборческие эпиграммы

Вопросы голоса и текста, а также их эффективности по отношению к изображению занимали ключевое место в иконоборческом дискурсе. Когда император Лев V вернулся к политике иконоборчества, над Халкскими вратами был воздвигнут Крест, который сопровождали пять эпиграмм-акростихов. Раньше на месте Креста находилась икона Христа, повешенная там по приказу императрицы Ирины. Чарльз Барбер анализирует эти стихотворения с точки зрения иконоборческой политики и того, как именно авторы определяли свою позицию в противопоставлении иконофилам [Barber 2002: 91–95]. Бисера В. Пенчева и Иван Дрпич указывают, к каким последствиям привело возникновение этого визуально-текстового комплекса в контексте дискуссий о слове и изображении, центральных для иконоборческого движения [Pentcheva 2010: 77–83; Drpic 2016:225–226]. Я полагаю, что эпиграммы, вырезанные на Халкском кресте, тематически перекликались с некоторыми важнейшими аспектами экфрастической эпиграммы и экфрасиса в целом. Меня интересуют прежде всего связи между конкретным типом экфрасиса (или одной конкретной модальностью экфрасиса) и позицией иконоборцев, как она сформулирована в эпиграммах.