Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Энтони Калделлис справедливо указывает на те ограничения, которые Христодор приписывает бронзе. «Когда Христодор на всем протяжении своего “Экфрасиса” упорно называет бронзу “немой” и настаивает, что она не способна в полной мере передать интеллектуальные, артистические, музыкальные и пророческие свойства прототипов… то эти качества поэту приходится передавать или даже воображать самостоятельно» [Kaldellis 2007: 363]. Калделлис связывает это с основной мыслью поэта о том, что речь – это более высокий жанр, чем скульптура, а его (поэта) собственный голос играет важнейшую роль в оживлении изваяния и помогает зрителю его воспринять [Ibid.]. Это крайне ценные замечания, в которых отражается долгая и уважаемая греко-римская традиция, ставящая голос и/или слова в противоборствующие позиции. Зачастую (но не всегда) победа оказывается за голосом. Однако следует отметить, что не все экфрасисы того времени – даже не большая их часть – следуют схеме, проявившейся у Христодора. Хотя исследователи уделили достаточно внимания роли и возможностями экфрасиса как риторической техники в византийской литературе, сам термин словно бы превратился во всеобъемлющее понятие, которое применяют практически к любому описательному тексту того времени. Однако каждый экфрасис уникален, поскольку (1) обладает перформативным потенциалом, т. е. предназначен для зачитывания/ произнесения в конкретном месте в конкретное время, и (2) стремится звучать убедительно, поэтому отличается особым образом расставленными акцентами. Историкам искусства особенно полезно осознавать различия между любыми экфрастическими ситуациями, поскольку это позволяет ярче увидеть различные виды отношений между образом, текстом, материалом и зрителем. Эти отношения ни в коей степени не являются стандартными или взаимозаменяемыми в любой экфрастической ситуации.

В свете сказанного выше мы понимаем, что позднеантичные экфрасисы, посвященные христианским темам, отличаются от описаний Христодора в части рассуждений о материале и том, как он влияет на форму конечного изображения. Рассмотрим, например, один из самых знаменитых образцов IV века: описание образов в церкви Святой Евфимии, созданное Астерием Амасийским. Автор тщательно описывает события, приведшие к мученичеству Евфимии: судью, который неприветливо смотрит на девушку, солдат, которые тащат ее на суд, и так далее. Иногда он прерывает сюжет, напоминая читателю, что это не точное описание свершившихся событий, а произведение искусства. Так он поступает дважды, в ключевые моменты сюжета: во-первых, когда он описывает саму Евфимию и восхваляет художника, «столь хорошо смешавшего оттенки цветов… что отвага сочетается со скромностью, хоть эти два чувства по природе своей противоположны» [Mango 1986: 38–39], а во-вторых, когда он описывает пытки, через которые проходит мученица. Один палач сжимает ей голову, другой вырывает ее жемчужные зубы. Наготове уже молотки и сверла, но «слезы наворачиваются мне на глаза, и с горечью я прерываю свою речь, ибо художник так хорошо нарисовал капли крови, словно они и вправду текут с ее уст, и зритель невольно плачет». Оратор знает о том, что перед ним произведение искусства, а не реальная жизнь, однако это не мешает восприятию. Вместо того чтобы разрушать эффект сочувствия, нарисованная кровь вызывает слезы и горечь[193].

Заметна большая разница между произведениями Христодора и Астерия. Астерий полагает, что задача искусства – верно изобразить предмет и вызвать у зрителя определенные чувства. Христодор, напротив, подчеркивает ограничения искусства, как пишет Калделлис. Деифоб не способен поразить врага, а Демосфен остается немым, поскольку их обоих сдерживает бронза. Евфимия в окружении палачей, напротив, выглядит живой, несмотря на то, что она нарисована (и даже благодаря этому). Нарисованная кровь выводит ее историю на новый этап и вызывает у зрителя эмоциональный отклик.

Более короткий, но все равно близкий к Астерию пример обнаруживается у Григория Нисского, когда он описывает мученичество Феодора Тирона в Евхаите: «И живописец украсил искусственными цветами, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика, его твердое стояние на суде, мучения… все это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге» [Ibid.: 36–37]. В отличие от Астерия, Григорий воздерживается от подробных описаний, однако тоже возводит харизму изображения к способности напоминать книгу, т. е. вербальное описание. Он прямо говорит о роли художника и инструментах, которые тот использует (краски), однако это нисколько не принижает сходства картины с реальной жизнью. Напротив, это сходство возникает именно благодаря мастерскому владению материалом.