Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Как стоит он на уходящем вглубь основании, поднимаясь ввысь, до небесных звезд, и как он простирается с запада на восток, сияя солнечным блеском! По обеим сторонам от центрального нефа мощные колонны поддерживают балки золотой крыши. И по обеим сторонам в арках открываются углубления, откуда проникает вечно возвращающийся свет луны. Стены, разнесенные друг от друга на неизмеримую ширину, подобны мраморным лугам, что зацвели по воле природы в самых глубинах гор. <…> Какой певец знания… сможет указать все премудрости искусства на каждой стороне. <…> Над портиком можно рассмотреть великое чудо, портрет мудрого Константина: как он вышел из-под власти ложных богов, которых ниспроверг в священном гневе, и как обрел свет Троицы, омыв свои члены водой. Таков подвиг, что Юлиана… совершила ради душ своих предков, и ради собственной жизни, и ради тех, кому еще предстоит родиться, и ради тех, кто уже рожден [Ibid.].

Это описание интерьера церкви действительно сродни экфрасису. Мы узнаем, что сам корпус как бы поднимается от фундамента, протягиваясь с запада на восток. Так церковь обретает подвижность и мерцает, когда на нее падает естественный свет. Упоминания достойны и колонны, и широкие мраморные панели, сравнимые по красоте с цветущим лугом. Автор выделяет лишь одну икону: изображение Константина, принимающего христианство (вероятно, это сцена его крещения). Однако она описана в крайне абстрактной манере, без малейшего намека на то, как могла выглядеть сама композиция. Основное место в этом экфрасисе принадлежит описанию пространства, замкнутого внутри здания – широкого с колоннами, сверкающего на свету и облицованного мрамором, – нежели конкретных икон, которые можно было обнаружить внутри. Это напоминает описания церковных интерьеров, описанных у Евсевия и других позднеантичных авторов (см. главу 1).

Интересно (но не удивительно), что описание храмового пространства во «внешней» эпиграмме заключено между двумя упоминаниями Юлианы: «Что за хор смог бы воспеть деяния Юлианы, происходящей от Константина… от Феодосия, просиявшего в святой славе, от многих царственных предков, совершила деяние, достойное ее семьи. <…> Ей лишь одной… удалось превзойти мудрость Соломона, ибо воздвигла она богатой украшенный храм… чье величие нельзя описать даже за целую эпоху» [Ibid.]. Читая эту эпиграмму, зритель/читатель оказывается вовлечен в классический (в обоих смыслах) маневр: он вынужден заявить, что его выступление ни в коей мере не может равняться с масштабом сотворенного Юлианой. И хотя далее следует подробное описание храма (см. выше), а в конце эпиграммы заявляется: «Таков подвиг, что Юлиана… совершила ради душ своих предков, и ради собственной жизни, и ради тех, кому еще предстоит родиться, и ради тех, кто уже рожден», [Ibid.] – вполне очевидно, что слово toion («таков») не способно объять или передать все деяния Юлианы.

Используя эти восхваления в качестве обрамляющего компонента, «внешняя» эпиграмма превосходно дополняет «внутреннюю». Как упоминалось выше, физическое пространство нефа – его северная и южная сторона – также было обведено текстом вербального восхваления Юлианы. Итак, эпиграммы в храме Святого Полиевкта были составлены и расположены таким образом, чтобы обращения к заказчице оказались помещены на основные структуры здания. Эти слова, высеченные в камне, выражают постоянное присутствие Юлианы; когда эпиграмму читали вслух, ее имя, равно как и имя ее почитаемой предшественницы Евдокии, звучало снова и снова, заслоняя собой все другие упоминания. Эпиграммы не только выполняют важнейшую задачу сохранить имя и титул заказчицы; они создают физическое пространство, не давая зрителю забыть имя Юлианы.

Христодор Коптский