Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

В античном мире гермы несли большую смысловую нагрузку[192]. В самом простом значении они размечали пространственные границы и часто изображались без рук и ступней, на что и жалуется герой эпиграммы. Лишенная конечностей и прикованная к постаменту, герма сетует на то, что у нее никак не получится принять участие в состязаниях атлетов.

В приведенных выше примерах постамент служит не только важным элементом структуры, удерживающим статую, – между ним и материалом, из которого выполнена скульптура, прослеживается тонкая связь. Постамент обретает власть, придает изображению (и материалу) жизнь или, в зависимости от контекста, навечно удерживает его в неподвижности, в одной-единственной позе. Очевидно, что постамент вполне мог влиять и влиял на тон экфрасиса, задавая структуру зрительского восприятия.

Отталкиваясь от этих примеров, я предполагаю, что постамент представал подлинной сценой или площадкой, на которой разыгрывалась судьба персонажа/статуи. Он способствовал визуальному узнаванию героя, а в некоторых случаях на нем было даже высечено имя. Тем самым постамент обеспечивал статуе физическую и вербальную поддержку. В дополнение к этому, постамент усиливал и без того яркие контрасты, характерные для восприятия статуи, – без него она буквально не могла стоять. Постамент заставляет зрителя переводить взгляд вверх-вниз и, следовательно, демонстрирует иерархию вертикальности. В анонимной эпиграмме на статую императора, будто бы стоявшую на Ипподроме, говорится: «Мощь твоя, Юстиниан, вознесена высоко, и пусть вечно лежат на земле… персы и скифы, закованные в цепи» (16.62). Здесь вертикальность становится условием, необходимым для понимания деяний императора по отношению к его врагам, шныряющим внизу.

Возвращаясь к постаментам Зевксиппа, мы видим снизу сравнительную пустоту и неукрашенную каменную поверхность, а сверху возвышается (или возвышалась) фигура; снизу находятся слова (на постаментах с подписями), а сверху изображение. В случае с постаментом, на котором вырезана ваза, снизу мы обнаруживаем рельефное изображение, а сверху – круглую статую. Обозначая эти различия, постаменты служат удачным стимулом для экфрасиса, где противоречие ценится очень высоко (изображение и слово, голос и немота, равенство и несопоставимость и т. д.). Колонны, на которых стояли императорские статуи (например, на соседнем Августеоне), пользовались большим вниманием у ораторов. Вполне возможно, что такого же восхищения удостаивались и постаменты в термах Зевксиппа, хотя Христодор упоминает о них всего один раз. Тем не менее само отсутствие эпиграмм на их поверхности уже оставляет пространство для гибкого вербального нарратива, который мог бы сложиться и вокруг постамента, и вокруг установленной на нем статуи.

В эпиграмме о Деифобе ярко проявляются те тенденции, которые характеризуют и другие эпиграммы Христодора о статуях. Очевидно различие с эпиграммами из храма Святого Полиевкта: автора интересуют аспекты, никак не связанные с заказчиками статуй и родственными связями (за исключением одного случая, где Христодор называет Аполлона своим отцом). Зато едва речь заходит о материалах и мастерстве скульптора (как было, например, в случае с мрамором из храма Святого Полиевкта), текст становится удивительно неопределенным. Рассмотрим, например, экфрасис о Демосфене:

Звонкоголосый меж ними вития блистал Пеанийский,
Мудрый родитель речей громкозвучных, во граде афинян
Некогда пламень возжегший властительного Убежденья.
Не был облик спокойным: чело омрачала забота,
В сердце разумном глубокие думы чредой обращались,
Словно сбирал он в уме грозу на главы эматийцев.
Скоро, скоро от уст понесутся гневные речи
И зазвучит бездыханная медь!.. Но нет, – нерушимо
Строгой печатью немые уста сомкнуло искусство. [Памятники 1968]

Даже если статуи античных героев и ораторов готовы прийти в движение, задуматься и заговорить, их сковывает та самая бронза, из которой они отлиты. Бронза противоречит сама себе. С одной стороны, благодаря ей статуи кажутся настолько живыми, что в глазах зрителя Деифоб готовится напасть, а Демосфен вынашивает некий хитроумный план. Но с другой стороны, она становится их тюрьмой. Виновником их заточения поэт называет Techne, т. е. Искусство. Сам материал искусства, бронза, не дает фигурам ожить. Если экфрасис вовлекает нас в процесс размышления о прототипе статуи, способном к активному действию (Демосфен, который мыслит, витийствует и т. д.), то вмешательство искусства рывком возвращает нас в действительность, к тому грубому факту, что этот Демосфен – всего лишь статуя, а не реальный оратор.