Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Но даже если победа остается за Гермесом, подробное описание Диониса и его веселой свиты уже выглядит небезынтересным, поскольку перекликается с материальной культурой Поздней Античности и Средней Византии [Kristensen 2016: 460–478][140]. Особенно очевидна связь с загадочными и часто веселыми персонажами, вырезанными на ларцах из кости и слонового бивня, которые датируются X и XI веками (рис. 4.1)[141]. Если статуя Гермеса Абидосского напоминает о скульптурах с Ипподрома, наделенных даром пророчества, то изображения Диониса на чаше явно сродни приплясывающим эротам с некоторых таких ларцов. И хотя эти ларцы были созданы на сто-двести лет раньше романа, автор вполне мог их видеть. Более того, представления о любви и безделье, сложившиеся в культуре к XII веку, хоть и отличались в деталях, в целом могли совпадать с общим направлением мысли X и XI века.

Есть две причины, почему ученые находят изображения на ларцах обескураживающими. Во-первых, удивляет кажущаяся небрежность, с которой сочетаются сюжеты виньеток – от античных мифов до Ветхого Завета (кажется, перед нами эпизоды именно из этих источников)[142], в сопровождении целой толпы диковинных существ. Во-вторых, здесь отсутствуют конкретные идентификационные маркеры. Поэтому один исследователь полагает, что, будучи лишены «языка, нарративности, синтактического и парадигматического значения… эти фигуры представляют собой остатки безмолвной и безликой Античности, до известной степени нейтрализованной и очищенной» [Pentcheva 2010: 195]. Столь выраженный отказ видеть какой-либо смысл в резьбе на этих ларцах многое говорит о том, чего мы ожидаем от изображений (очевидно, они должны быть ясными, нарративными, нести синтактическое и парадигматическое значение). Вместе с тем важен и тот факт, что очень похожую смесь мифологических сюжетов можно обнаружить в римских настенных росписях и других произведениях позднеантичного искусств. Как убедительно доказывает Рут Лидер-Ньюби, подобные объекты создавались по заказу аристократов, чтобы служить поводом для проявления пайдейи [Leader-Newby 2004]. Сложное изображение как бы приглашало ораторов к выступлению и состязанию. Аналогичный сценарий мог действовать и для так называемых светских (и, если уж на то пошло, священных) изображений средневизантийского периода. В одном из стихотворений Иоанна Геометра описывается такое спонтанное проявление риторической виртуозности, когда группа молодых людей отправилась в путешествие по реке, которое вскоре превратилось в риторическое состязание[143]. Смысл этого эпизода и состоял в том, что практически любая ситуация могла стать поводом для вербальной дуэли. Вероятно, в присутствии самого изображения риторический поток изливался бы еще свободнее. Однако было бы слишком поспешным предположить, что между Поздней Античностью и позднейшими эпохами сохранялась такая устойчивая связь. По сравнению с VI и VII веками в культурном контексте X и XI веков выделяются другие эмфазы, даже если основные идеи, из которых складывалась пайдейя, оставались более-менее неизменными.

Здесь нам поможет чаша из «Роданфы и Досикла». Обратившись к этому роману, мы можем понять, насколько наше современное восприятие подходит к объектам того времени. И хотя в тексте упоминаются некоторые из персонажей, вырезанных на чаше, главный смысл описания содержится в том, что именно они делают. Такой же акцент на действиях наблюдается и в случае с резьбой на ларцах. Продром описывает сбор винограда, где множество участников срезают лозы, давят вино и сливают его в кувшины. Другой сюжет с той же чаши – пирушка Диониса, в высшей точке которой вакханки заставляют бога присоединиться к их танцу. Повсюду глаголы: мы видим, как срывают гроздья, как сатиры швыряются виноградинами, как один сатир зализывает раненую руку, а второй мочится себе на палец ноги, как кто-то прикасается к ягодицам Диониса, как целуются, как проталкиваются к его венку и как переплетаются пальцы танцующих вакханок, в чей хоровод в конце концов попадает Дионис [Four Novels 2012: 78]. Очевидно, что именно в этих мириадах движущихся деталей, в их жизнеподобности и состоит красота чаши – как для персонажей романа, так и для его читателей. Автор не называет других героев, кроме Диониса; их важность связана не с тем, кто они такие, а с тем, что они делают.