Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Как мы увидим из этой главы, подобные находки, обнаруженные на материале романов, можно удачно применять и к другим произведениям византийского искусства – примером послужат ларцы из слоновой кости и курильница, произведенные в эпоху Средней Византии, которые тоже в плане формы и функции являют собой пример скорее двойственности и путаницы, нежели конкретного воплощения той или иной идеи. Если икона в постиконоборческую эпоху требовала ясности и однозначной интерпретации (хотя такая интерпретация не всегда была настолько стабильной, как хотелось бы), то нерелигиозные изображения открыто демонстрировали потенциал для множественных прочтений, где каждое могло уводить в собственном направлении к множеству идентичностей/ролей, включая роль святого, а иногда и заводило в тупик. (Следует отметить, что в изображениях, однозначно причисляемых к религиозным, тоже могли видеть множество слоев; примером служит проповедь патриарха Фотия в честь повторного освящения собора Святой Софии после иконоклазма.)[135] Однако чаще всего нерелигиозные изображения читались в контексте случайной и неконкретной ностальгии по классическому наследию Византии. Возможно, в нашем случае справедлив именно этот подход. Однако это не означает (и не должно означать), что у этих объектов нет потенциала к дополнительным значениям, особенно если рассмотреть их сквозь призму тех текстов, что читали для развлечения в аристократических собраниях. При этом важно подчеркнуть, что «конкретный» не подразумевает «однозначный» и что, даже если изображениям приписывались какие-либо уникальные черты, современники вполне могли понимать, что такая трактовка может – и должна – уступить место другой, более убедительной; в этом и состояла суть и цель риторического выступления.

Объекты, о которых пойдет речь в этой главе, рассматриваются в контексте романов, однако, с моей точки зрения, скрытое желание некоторых ученых закрепить за ними определенные значения и/или отображения нравов чрезмерно сужают их смысл. В дальнейшем я собираюсь показать, почему их лучше рассматривать более широко, нежели более узко. Как мы увидим, этот феномен проявляется и в романах. Наконец, я бы хотела обратить внимание читателя на некоторые моменты/мотивы, которые до сегодняшнего момента не попадали в фокус (возможно, потому что они не соответствуют выделительному или морализаторскому прочтению). Эти изображения и сохранившиеся на них надписи призывают к многогранной трактовке, обыгрывающей множество возможных значений, подходящих под слова и образы. То же самое можно сказать о романах и описываемых в них объектах.

«Роданфа и Досикл»

Феодор Продром начинает свою книгу с просьбы не сопоставлять его «труды с прекрасными панно и дивными древними работами великого мастера Праксителя или Апеллеса», рядом с которыми «померкнут» нарисованные им «портреты» Роданфы и Досикла. Но если сравнения не избежать, тогда он просит поставить его героев в один ряд с произведениями более современных авторов, его современников, поскольку здесь он вполне уверен в своих силах [Four Novels 2012: 19]. Тема агона, соревнования ораторов, как древних, так и современных, просачивается в другие жанры и профессии: Продром называет конкретные имена великих художников Античности – один из которых, Пракситель, был вообще скульптором, – только чтобы избежать соперничества с ними. При этом он сравнивает собственное произведение с портретом и подчеркивает, сколько оно потребовало мыслительных и физических усилий. Странствия Роданфы и Досикла – не просто слова: это картины, которые предстоит нарисовать оратору и слушателю.

Все это – стандартные элементы классического экфрасиса, когда ритор старается нарисовать словами настолько яркие изображения, чтобы аудитория могла их увидеть (см. об этом главу З)[136]. Такое решение ожидаемо, учитывая природу романа, во многом опирающегося на стилевые и сюжетные решения эллинистических аналогов, а также аристократическую среду, для которой он, вероятно, был создан. И хотя в прологе упоминаются произведения искусства разных жанров («панно», «работы»), наиболее выразительным объектом, активнее всего движущим сюжет, оказывается статуя. История останавливается, продолжается и подходит к счастливому концу только благодаря статуям.