Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Визуальная двойственность – это, по сути дела, двойственность онтологическая, поскольку она предполагает потенциальное соединение общего и божественного, оригинала и копии. Если для зрителя бык – это Зевс, уносящий Европу, то его восприятие другого быка, вырезанного на задней панели, тоже должно измениться. Второй бык – это Зевс или обычное животное? Как пишет Энтони Катлер, в сценке на задней стороне ларца путто «прикидывается Европой», а «изображение на крышке – это скорее инсценировка мифа, нежели прямая к нему иллюстрация» [Cutler 1984-85: 44]. Получается, что бык – на самом деле человек, который переоделся в быка, чтобы разыграть эту историю на сцене? И хотя подтвердить правоту такого прочтения невозможно, предположение Катлера все равно имеет смысл, поскольку демонстрирует, как эти изображения умножают и заостряют вопросы, связанные со способностью к мимесису. Перемещаясь по сюжету и меняя одного из героев, мы изменяем тон и даже тему изображения. То же самое можно проделать и с передней панелью: если крылатый конь справа – это Пегас, то что за величественное создание встает на дыбы рядом с ним? Обычная лошадь? Если так, то почему она выглядит куда внушительнее, чем крылатый конь, которого ученые считают Пегасом? Можно представить, как Иоанн Геометр, Феодор Продром Михаил Пселл и другие византийские мужи внимательно рассматривают эту резьбу, предлагая множество трактовок – серьезных и шутливых, православных и языческих, прямых и загадочных.

Чаша, описанная в «Роданфе и Досикле», представляет собой примерно тот же феномен, что и ларец из Вероли: рядом с обычным сбором винограда действуют мифические существа. Именно эта комбинация обычного и необычного, общего и частного прослеживается на панелях нашего ларца. Кто перед нами – разные персонажи или одни и те же, возникающие снова и снова в рамках единого сюжета? Смысл как раз в том, что возможны оба ответа. Сам материал, слоновая кость, уже может навести на мысль о гибкости и даже обманчивости изображенных сцен, которые могут относиться к одному конкретному мифу, к нескольким мифам или вообще не иметь к ним ни малейшего отношения. Корень слова elephas («слоновая кость») созвучен глаголу elephairomai («обманывать»). В девятнадцатой песне «Одиссеи» Пенелопа говорит, что правдивые сны спускаются к смертным через врата из рога, а обманчивые – из слоновой кости. Мало того, что изображенные фигуры колеблются в своей идентичности, так еще и сам материал ларца с гомеровских времен ассоциировался с обманом[150]. И это не все: ларец выполнен не только из слоновой кости, но и из обычной, обработанной под слоновую, что еще больше укрепляет потенциал обманчивости. Образованный византиец, хорошо знакомый с эпическими поэмами и игрой слов, легко провел бы здесь связь.

Все это подготавливает почву для Феодора Продрома, который в своем романе сравнивает богов с умелыми мастерами, овладевшими искусством мимесиса. Этот эпизод разворачивается в восьмой книге во время длинной дискуссии о ценности человеческих жертвоприношений, которая началась еще в седьмой книге. Толчок к этому дает Бриакс, командир варваров: он собирается принести Досикла в жертву богам, поскольку тот невероятно красив. Однако друг Досикла Кратандр возражает: если бы боги хотели себе именно таких жертв, то вскоре вся красота на земле бы иссякла, и не осталось бы никого, кроме злых и уродливых [Four Novels 2012: 126]. В восьмой книге отец Кратандра Кратон вызывается стать жертвой вместо Досикла. Развивая логику своего сына, он отмечает, что гончару не по нраву разбитые горшки, а строителю не захочется увидеть воздвигнутый им дом разрушенным. «Неужели вы думаете, что богам придется по нраву моя смерть, если они сами меня построили и вылепили? Захочет ли мастер, чтобы горшки снова и снова разлетались на осколки?» [Ibid.: 128].

В своей речи Кратон расширяет космический и духовный диапазон той банальной пирушки, которая была описана в четвертой книге [Ibid.: 66–81]. Сравнивая человека с горшком, или сосудом, он придает больше значение той великолепной чаше. Теперь ее уничтожение словно бы предвещает гибель юному протагонисту[151]. Есть в рассуждениях Кратона и определенный прагматизм: он утверждает, что мастера (т. е. боги) «зарабатывают себе на жизнь, создавая новые горшки взамен разбитых. Но при виде осколков они не смеются – совсем наоборот; и если продолжать эту аналогию, разве порадует богов смерть человека?» [Ibid.: 129]. Стараясь спасти Досикла (и себя самого), старик сравнивает богов с мастерами, создающими трехмерные предметы, такие как горшки. Акт творения устойчиво ассоциируется с работой гравера, скульптора и/или отливщика, а завершению истории на уровне сюжета способствует близость скульптурного объекта.