Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Игры искусства с техникой, естественно, начались не с изобретением компьютера – фотография, кино, техника и технологии давно стали обыденной вещью в палитре художника. Вспомним эксперименты Татлина, кинетические эксперименты Л. Нуссберга 1960-х годов, технологические опусы П. Райкова в 1970-е годы. В 1960-е годы возник видеоарт. В это же время появляется и альтернативное искусство, основанное на ТВ, видеотехнологиях (появляется портативная видеосистема фирмы Sony). Фонд Рокфеллера в трех городах США (Бостоне, Сан-Франциско и Нью-Йорке) создает экспериментальные студии для художников. В одной из них стажировался Нам Чжун Пайк, ставший впоследствии «Джотто видеоарта» [119] . Нам Чжун Пайк – отец видеоарта, художник, композитор, философ, считающий, что электроника должна избавить людей от трудностей жизни в мире избытка информации, снять напряжение между человеком и его окружением. Работы Пайка по содержанию соответствуют духу киберпанка – философия Дзен-буддизма, противостоящая европейским культурным ценностям, «культурный терроризм», сочетание роботов и архаики.

Новейшие технологии должны выглядеть как магическое орудие, геджет, воплощенная картина сюрреализма (Ж. Бодрийяр). Темой первых авторских видео (не всегда технически качественно сделанных, малопонятных, но привлекающих своей непонятностью как тайной) часто становится критика медийно-телевизионного общества. Плохое качество изображения в этих работах воспринимается как альтернатива глянцу телерекламного мира. Разоблачением этого мира занимался Э. Уорхолл. Видеоинсталяция «Девушки из Челси», пример «скучного» видео (так называли это направление) – действие, не имеющее начала и конца, фрагменты которого могут воспроизводиться в любом порядке. Цель этой работы – демонстрация реальности времени взамен телевизионного. Ричард Серра пытался в своих работах разоблачить механизмы функционирования новой телезрелищности. Вместо «глянцевого мира» пророки нового искусства предлагали самоисследования, авторефлексию, погружение в другие реальности. В 1960-х годах в качестве дополнительного стимулятора предлагались наркотические средства, которые в то время романтизировались в определенных творческих кругах, не замечающих, что вместо расширения границ сознания наркотики приводят к разрушению духовного и телесного в человеке.

К 1980-м годам подпольная борьба трансформируется в анализ немоты и беспомощности неглянцевого мира, всеядности и всеобщности массмедиа [120] . Инсталляция Д. Кошута – фотоизображение стула с текстом, описывающим данный предмет, – говорит о нейтральности копии, которая вне контекста является молчаливым объектом. Связь текста и изображения, их синхронность или не синхронность – тема, популярная у художников видеоарта и в 1990-е (можно вспомнить работы классиков этого жанра Гарри Хила и Билла Виола). В видеоинсталяции Хила текст выступает как остатки целостности, читаемой лишь в просветах проекций чьих-то лиц и рук (Г. Хил «Я верю, это образ в свете другого» 1991-1992 годы). Как и философов двадцатого века (Деррида, Бланшо, Лакан), художника интересуют связи между означающим и означаемым, проблема контекста и интерпретации. Поэтому электронные технологии привлекли Хила способностью к бестелесности, к растворению в электронном сигнале (по Верильо «искусство как чистая энергия» или «фантомное искусство» Деррида).

Если Хил следует скорее традиции художественного авангарда, приправленной постмодернистской иронией, то Виолу интересует реставрированный постмодернизмом классический художественный образ – зрелищный, аллегоричный. Художник говорит: «Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью» [121] . В 1983 году в проекте «Комната святого Иоанна Креста» (св. Иоанн – средневековый испанский мистик и поэт, пострадавший от инквизиции) художник моделирует пространство, должное вызывать ощущение сна, затаенного воспоминания, ощущение таинства. В центр большой неосвещенной комнаты Виола помещает черный куб, заглянув в который, можно увидеть снежные горные пики. Проекция дрожит, прыгает от рева громкоговорителей. Внутри куба зритель видит цветной монитор, на котором изображение гор стабильно, доносится тихий голос, прерываемый шумом, читающий стихи св. Иоанна, Переосмысление религиозной тематики – тема «Нантского триптиха» [122] (рожающая жена художника, его мать в последние мгновения жизни, в центре – мужская фигура). Действо длится примерно сорок минут, и за это время практически ничего не меняется: постоянны ритм вдоха, рождения, выдоха смерти, пока не наступает кульминация – смерть как необратимость, рождение как начало.