Владимир Лебедев

Критик тонко подметил, но, в целях полемики, чрезмерно преувеличил и даже счел признаком мертвенности тот рационалистический холодок, который нередко был свойствен предметным построениям Лебедева. Виртуозное мастерство его натюрмортов как бы заслонило от критика живую непосредственность чувства, вдохновлявшего художника. Теоретики, близкие к левым течениям, в первую очередь Н. Н. Пунин, но также и другие критики, стоявшие вне групп, — В. В. Воинов, П. И. Нерадовский и М. В. Бабенчиков, в противоположность Н. Э. Радлову, отмечали в живописи и графике Лебедева неразрывную связь с жизнью и трепетную эмоциональность.

Разрешить этот спор могло только время.

Для характеристики положения, которое Лебедев занял в советском искусстве 1920-х годов, следует подчеркнуть, что оба враждующих лагеря художественной критики сходились в признании силы его таланта и виртуозности профессионального мастерства.

^{42/43. Эскизы костюмов к спектаклю «Ужин шуток». 1923}

Развиваясь в неустанном и настойчивом экспериментировании, творчество Лебедева захватывало самые разнообразные сферы изобразительной культуры. В эти годы он начал работать в театре, хотя, по собственному признанию художника, никогда не любил его и ни в какой мере не был «театральным человеком».

Живописно-декоративная система, созданная мастерами «Мира искусства» в начале XX века, продолжала господствовать в молодом советском искусстве. В пределах этой системы сложился и первый опыт театральной работы Лебедева — эскизы декораций и костюмов к драме У. Шекспира «Ромео и Джульетта», подготовленные в 1919 году для петроградского Народного дома, но не осуществленные на сцене. Творческая индивидуальность художника не выступает здесь сколько-нибудь ярко; его эскизы свидетельствуют лишь о профессиональном умении, базирующемся на хорошо усвоенном опыте предшественников, в первую очередь А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского.

Еще до Первой мировой войны была сделана попытка применить принципы кубизма к построению сценического пространства: К. С. Малевич в 1913 году выполнил оформление оперы М. В. Матюшина и А. Е. Кручёных «Победа над солнцем», поставленной на сцене петербургского Лунапарка. Здесь, по свидетельству современника, «в пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры <…> для Малевича <…> были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве»[34].

Нить прямой преемственности ведет от этой ранней кубо-футуристической постановки к театральному конструктивизму конца 1910-х — начала 1920-х годов. Декорации Г. Б. Якулова к «Обмену» (1918) и «Принцессе Бромбилле» (1920), А. А. Веснина к «Благовещению» (1918) и «Федре» (1921), А. А. Экстер к «Саломее» (1917) и «Ромео и Джульетте» (1921), В. Е. Татлина к «Зангези» (1921), Л. С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» (1922) представляют собой как бы вехи последовательного развития сценических идей декораторов-конструктивистов. В том же русле шли творческие эксперименты Лебедева.

В 1923 году режиссер К. П. Хохлов поставил в Большом Драматическом театре пьесу итальянского драматурга С. Бенелли «Ужин шуток» в декорациях и костюмах, выполненных по эскизам Лебедева. Подобно декорациям к «Великодушному рогоносцу», лебедевское оформление представляло собой систему площадок, поднятых над сценой и соединенных лестницами. Но в отличие от работы Поповой с ее изогнутой объемной конструкцией, занимавшей всё пространство сцены, Лебедев расположил сценические площадки на сравнительно небольшой глубине, используя передние кулисы и почти придвинув свою конструкцию к авансцене. Все четыре акта «Ужина шуток» шли в одной декорации, которая изменялась лишь при помощи опускавшегося и поднимавшегося вырезного белого занавеса. Своеобразие работы Лебедева обусловлено тем, что он исходил из принципов кубистической черно-белой графики. Сцену оформляли две белые башни неодинаковой высоты, разделенные главной игровой площадкой, покрытой черным сукном. Проемы белых стен обведены кое-где черной полосой. Даже в костюмах актеров художник стремился избежать многоцветности, построив колорит спектакля на тонких градациях оттенков и переходов от черного к белому. Только плащи двух основных персонажей, огненно-красный у одного и ярко-зеленый у другого, вносили в черно-белую гамму неожиданный живописный контраст.