Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Одновременно из-под футуристических стихов начала проступать романтика. И в полной мере это проявилось уже в 1928 году. Но вот как характеризует уже не стихи, а музыку Б. Пастернака Б. Кац: «В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим, – Скрябина»[203].

Рискнем предположить, что именно таков характер «музыкальности» «Баллады»-1. Это футуристическая баллада на романтический сюжет.

Однако в литературе о «Балладе»-1 нам встретилось предположение, что в ней зашифровано или анаграммировано имя Шопена[204]. Это усматривалось в строках:

Шуршат со смертельной фальшью.
В паденьи – шепот пшена,
А дальше – пруды, а дальше —
Змеею гниет тишина.

На наш взгляд, здесь «оркестрован» слог шурш- (ср. «шерш-»), а все «недостающие» р мы легко найдем в предыдущих строках:

Над графством шафран сентября залинял…
Усеяли парк, как прилавок менял…

В этих строках прямо обратное соотношение ш и р. И слово Шопен заглушено их слишком большим количеством.

Если же говорить об анаграммах имен композиторов, то значительно проще увидеть их в стихотворении Митрейкина «Ночные рыцари»:

Ср.:

Спит Композитор дРЯБлый от лаСК (=СКРЯБИН).

Таким образом, для читателя-поэта первой редакции «Баллады» ее музыкальный подтекст был очевиден. А фамилия композитора читается в анаграмме справа налево и слева направо.

Во второй редакции «Баллады» имя конкретного композитора возникает сразу – Шопен. Этого имени не было и не могло быть в «Балладе»-1. Зато тема, близкая к шопеновской, была в стихотворении, посвященном «Ал. Ш.» (Ал. Штиху), – «Вчера, как бога статуэтка…»:

О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.

Мы привели этот текст не случайно. Дело в том, что в поздней редакции стихотворения отсутствует как раз польский мотив. Зато он попадает открыто в «Балладу»-2. При этом сам зачин ранней редакции полностью сохраняется, как и в «Балладе». Таким образом, темы одних стихов при определенных условиях переходят в другие. Это лишь подтверждает принципиальную разницу между первой и второй редакциями «Баллады».

Однако, отрицая наличие следов Льва Толстого в «графе» «Баллады», мы не можем оставить без внимания саму проблему. Ведь Лев Толстой упоминается и в «Охранной грамоте», и в очерке «Шопен». К тому же Л.С. Флейшман привел блестящий пример соответствия между «Балладой», причем ее ключевым моментом во второй редакции[205], и чем-то старофранцузским. Это позволяет сопоставить «Балладу» еще и с «графом» «Розы и Креста» А. Блока.

Даже в музыковедческих работах пастернаковская «Баллада» предстает как некий путь к Толстому: «…если жизнь началась так, как представил нам это Пастернак в своих позднейших автобиографических заметках, то сколь многое из происходившего и в реальном бытии, и в поэтическом воображении Пастернака оказывается не просто естественным, но почти что предопределенным.

Куда, например, может мчаться всадник (герой «Баллады» 1916 года):

Поэт или просто глашатай,
Герольд или просто поэт, —

куда устремлена его бешеная – «курьером на борзом» – скачка, роднящая своим судорожным ритмом не то с шубертовским «Лесным царем» <…> не то с кодой Первой баллады Шопена? Ну, конечно, к Толстому, к его имению, в котором уже давно (как максимум «лет шесть» в 1916 году. – Л.К.) нет хозяина, но он там должен быть, ибо и по смерти остался во всем, что видит, слышит, чувствует этот странный всадник, – во всем, но главным образом в музыке»[206].

Как видим, Пастернак позднее, уже в «Охранной грамоте», блестяще связал все сказанное в один биографический миф. Однако тот же автор, Б. Кац, пишет о собственно музыкальных пристрастиях Пастернака нечто, что позволяет проникнуть в самую сердцевину проблемы: «Включившись в литературный антиромантический бунт, отказавшись от ряда своих ранних стихов и повестей, проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих пристрастиях остался верен тому, что с детства стало для него родным, – музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. <…> К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов XX века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существует»[207].