Владимир Маяковский. Роковой выстрел

«Эта тема должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка, танец, который носил на своих крыльях Марину, мечтавшую о русском престоле, и Костюшку с протянутой к небесам десницей, и Мицкевича на русских и парижских балах. В первой главе этот танец легко доносится из окна какой-то петербургской квартиры – глухие 70-е годы; во второй главе танец гремит на балу, смешиваясь со звоном офицерских шпор, подобный пене шампанского fin de sciècle, знаменитого veuve Clicquot; еще более глухие – цыганские, апухтинские годы; наконец, в третьей главе мазурка разгулялась; она звенит в снежной вьюге, проносящейся над ночной Варшавой, над занесенными снегом польскими клеверными полями. В ней явственно слышится уже голос Возмездия.

12 июля 1919»[212].

Проблема «графа», который предупрежден, сложнее, чем можно подумать, поэтому здесь, вплоть до отдельной работы, мы предлагаем лишь схему доказательства. Однако решение проблемы лежит на тех же путях, что и весь наш анализ «Баллады». Правы были те исследователи, которые назвали этого графа «старофранцузским». Действительно, в упоминавшейся на этих страницах драме А. Блока «Роза и Крест» фигурирует некий смешной граф, который «именье роздал нищим». Напомним, что именно «старофранцузский граф» «Розы и Креста» «заговорил по-собачьи», именно его «никто не понимал». Однако Маяковский и сам «сделался собакой», и «не мог по-человечьи» и т. д. Таким образом, в «Балладе» Пастернака «граф» – не просто граф Лев Толстой, но Толстой, отразившийся в «Розе и Кресте». Это особый, новообретенный читателем 1910-х годов «посмертный» Толстой. Более того, в 1912–1913 годах вышел в свет трехтомник неизданного Толстого, который включал в себя такие сочинения, как, например, «Записки сумасшедшего», где герой, крайне близкий к Толстому, действительно вместо покупки имения деньги роздал нищим. Это сочинение связано с известной «Исповедью» Толстого, посвященной проблеме преодоления самоубийства. Цитату из «Исповеди» приводит в своей работе, касающейся Набокова, Пастернака и самоубийства Маяковского (однако вне связи с «Балладой»), И.П. Смирнов[213]. Если учесть явно презрительный контекст, в который попадает в «Розе и Кресте» образ позднего Толстого, то не вызовет удивления и фраза Маяковского о какой-то «дряни, величественной, как Лев Толстой». В этом случае можно констатировать, что пока в душе Пастернака звучала музыка Скрябина, и комичный Толстой его был вполне типичным для 1916 года. Когда же поэт к концу 20-х годов пережил религиозный и жизнестроительный кризис, услышал Шопена и Баха как учебник жизни и смерти, поздний Толстой стал прямо противоположным юношескому. Так явно авангардная скрябинская «Баллада»-1 стала «Балладой Шопена». Не исключена и связь с «Крейцеровой сонатой», на которую Л.Н. Толстой ответил «Сонатой Шопена». Кстати, статьи В.В. Розанова о «Крейцеровой сонате» следует учитывать при анализе «Охранной грамоты». Тогда смена имиджа автора «Войны и мира» в сознании Пастернака легко укладывается в систему переосмыслений как своей жизни, так и жизни Маяковского. То же, что оба поэта прекрасно понимали друг друга, – вне сомнений[214].

Это тем более важно, что И.П. Смирнов предполагает, что в «Отчаянии» (написанном, как показывает исследователь, под впечатлением смерти Маяковского и после «О поколении, растратившем своих поэтов» P.O. Якобсона и «Охранной грамоты» Пастернака) Набоков связал в едином образе Маяковского и Толстого: «Львиность» Ардаллиона, таким образом, и лефовская, и толстовская. Перевоплощением в Ардаллиона Маяковский оказывается в «Отчаянии» способным к жизни в диссонансе с «Охранной грамотой», но в согласии с ее претекстом – по образцу, предложенному в «Исповеди»[215].

К этому месту исследователь дает примечание: «Я оставляю здесь без ответа вопрос о том, имел ли в виду Набоков, сводя в Ардаллионе воедино Маяковского с Толстым, то значительное толстовское влияние, которым проникнуты и теория формализма, и практика лефовской «литературы факта»[216].

Вернемся к «Балладе». Принципиальное отличие нашего подхода от общепринятого при анализе «Баллады» состоит в том, что мы отказываемся до определенного момента от привлечения к анализу «Охранной грамоты», не говоря уже о «Людях и положениях» или «Докторе Живаго». Те странности, несоответствия фактам и т. д., которые находят исследователи в этих вещах, связаны как раз с созданием биографического мифа Пастернака, который столь подробно описан и проанализирован в монографии Л. Флейшмана «Boris Pasternak. The Poet and his Politics». Именно высочайшее мастерство Пастернака-биографостроителя закрывает от нас многие импульсы, послужившие толчком к созданию классических вещей поэта. Среди этих импульсов – события 1914–1916 и 1923–1929 годов. Осмысление событий 1910-х годов сквозь призму не только 1928–1929 годов, но – главное – сквозь призму реальной гибели Маяковского делает вероятность адекватного понимания ситуации 10-х годов через 30-е близкой к нулю.