Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Одним из следствий постановления стала перестройка сатиры и юмора: они снова оказывались допустимы лишь при наличии серьезной цели. Такой целью было предъявление превосходства советской жизни. В вышедшем 10 сентября 1946 года номере журнала «Крокодил» на задней обложке была помещена карикатура «Светла украинская ночь»: в небе над залитым электрическим светом украинским селом луна смеялась в лицо черту, заявляя, что давно прошли гоголевские времена, когда она была единственным источником света по ночам. Подпись к картинке гласила, что за первые семь месяцев 1946 года на Украине было электрифицировано около 800 колхозов и 150 МТС. В отличие от Хазина, демонстрировавшего деградацию Ленинграда за 100 лет, «Крокодил» наглядно предъявлял достижения советского строя, иронизируя не над современностью, а над прошлым. Показательной была не только обложка, но и содержание номера: объектами шуток в нем выступали писатели, современности предпочитающие сюжеты времен Великого потопа, свинарки, чересчур поклоняющиеся западной культуре, бюрократы, но главное — сама западная жизнь. Объект пародии был отодвинут за пределы Советского Союза и географически, и хронологически — сталинское государство отныне не давало поводов для шуток. Перестроиться пытался и Зощенко: в конце 1947 года он написал «американскую комедию» — пьесу «Здесь вам будет весело», разоблачавшую американские нравы. В июне 1949 года после многочисленных переделок Комитет по делам искусств выдал Зощенко разрешение на ее постановку в ленинградском Новом театре, но в июле Главрепертком пьесу запретил300. Даже в новом качестве Зощенко не был допущен обратно в советскую культуру.

24 сентября 1946 года Борис Эйхенбаум записал в дневнике, что и Зощенко, и Ахматова были осуждены, потому что оказались политически вредными: Ахматова — своим трагическим тоном, Зощенко — ироническим: «Трагизм и ирония — не в духе нашего времени, нашей политики. В этом весь смысл. Надо было нанести резкий, грубый удар, чтобы показать нашим врагам, что ни Зощенко, ни Ахматова не отражают действительных основ советской жизни, что пользоваться ими в этом направлении недопустимо. Вынесенный им приговор имеет чисто политическое значение»301. Эйхенбаум был прав: проблема была в неприемлемом описании советской действительности. Ахматовское «декадентство» фокусировало внимание на элементах упадка и предъявляло настоящее как результат разложения прошлого, зощенковская ирония фиксировала несоответствие действительности самой себе и обнаруживала источник смеха в зазоре между декларациями и реальностью. Ни то ни другое не соответствовало соцреалистической установке на предъявление улучшенного и облагороженного настоящего. За осуждением Зощенко действительно стояло стремление показать всему миру, что советская жизнь не имеет отношения к тому, какой она представлена в его произведениях.

***

Вскоре после заседания Оргбюро Иван Пырьев, выступая на одном из заседаний худсовета, отмечал, что «ошибки и неправильная деятельность журналов „Звезда“ и „Ленинград“ не могут быть сравнимы по массовости с нашими кинематографическими произведениями и силой воздействия их»302. Задачей Пырьева было донести до коллег пропагандистскую значимость кинематографа: каждую картину он приравнивал к работе «15, 20, 30 тыс. агитаторов» и напоминал о том, что советское кино «идет на весь мир». С точки зрения скорости охвата аудитории кино действительно опережало литературу, но в оценке значимости журнальной деятельности Пырьев ошибался — литература, в первую очередь печать, оставалась важнейшим средством коммуникации с миром.

На протяжении многих лет литература была главным источником информации о Советском Союзе: о революции и ее последствиях в мире узнавали из газетных публикаций, произведений советских писателей и рассказов тех, кто видел советскую жизнь своими глазами. Во многом на этом строилась советская культурная дипломатия: «друзья СССР» по преимуществу были писателями, их приглашали в страну, чтобы, вернувшись, они описали ее достижения своим читателям303. История Советского государства воплощалась в текстах — не случайно утверждение соцреализма как единого метода началось с литературы и мобилизации писателей. Даже после того, как распространение звукового кино превратило его в важнейшее пропагандистское медиа, значение печатного текста осталось чрезвычайно высоким. Воспитанные на литературе, большевики знали ее агитационную силу. Миф о политическом потенциале литературы был канонизирован в советской культуре: все ее лучшие герои проходили воспитание книгами, как шахтер Харитон в фильме «Большая жизнь» (1939), чей духовный рост начался с чтения «Дубровского»304. Обратной стороной этого серьезного отношения к печатному слову была столь же серьезная вера в его подрывной потенциал: если литература была средством агитации, значит, ею могли воспользоваться и враги.