Внутренний строй литературного произведения

Как же осуществляется построение образа гармонии, длящейся века, – младенчески-ясной при ее начале или закатно-грустной в конце, но в равной степени незыблемой? Думается, сам тип описания был в этом случае был подсказан Достоевскому не только живописью, но и специфическим опытом поэзии.

«Дело прозы– анализ, поэзии– синтезис», – писал Некрасов. Взгляд Версилова наделен именно такой синтетичностью, равно исключающей абстракцию и бытовую единичность. Отставлено и главное завоевание современной писателю прозы – аналитический подход к человеческой психике. Человечество в повествовании Версилова мыслится по-шиллеровски (если помнить, как звучало это слово для Достоевского). Человек представляется существом, от природы наделенным талантом великой братской любви. Именно в награду за эту любовь люди вновь обретают Христа и вместе с ним – бессмертие. Рисуя этот момент вселенского торжества, Версилов неслучайно упоминает одно из стихотворений Гейне. Дело не только в тематическом сходстве. Поэзия, подспудно питавшая все повествование, в финале выходит на свет, включается в «великий и восторженный гимн нового и последнего воскресения» [XIII, 319].

И здесь поэзия помогает создать чувство катарсиса, близкое к тому, какое переживается в кульминации описания картины купца Воскобойникова, – счастья обретений вселенской гармонии. Это чувство великого разрешения. Новеллы князя Мышкина, Макара Долгорукого, Версилова (те, о которых здесь говорилось) воссоздают завершенный цикл определенного духовного состояния, его возникновение и развязку, а потому тяготеют к явной художественной автономии. Ее зачаток – в самой природе канонической ситуации дополнительного, готового сюжета. Автономность реализуется вполне, когда новеллы такого рода связываются с героями фона. В этом случае сами рассказы запоминаются больше, чем их носители, сюжетные нити уходят в тень, проступают контуры более сложной и свободной композиционной соотнесенности.

Именно так входят в романное целое музыкальные фантазии Достоевского: «штучка» Лямшина в «Бесах» и «опера» Тришатова в «Подростке».

Не подлежит сомнению, что музыкальный язык занимал Достоевского прежде всего как средство наглядного выражения строя контрапункта, предельно близкого его собственной писательской манере. С этой точки зрения музыкальные новеллы в «Басах» и «Подростке» достаточно исследованы[243]. Но при нашем аспекте темы интересно другое: характер соответствия этих вставок общей системе произведения и то место, которое они в ней занимают. Прямые связи с главными путями сюжета в этом случае исключаются, как, впрочем, и прямые аллегорические аналогии с миром идей произведения. Общность осуществляется лишь на уровне эмоционально-ассоциативном.

В «Бесах» «штучка» Лямшина блестяще представляет борьбу напыщенной глупости и агрессивной наглости – сил, флюиды которых в романе пронизывают все уровни жизни – от гостиной губернаторши до кружка нигилистов или убежища юродивого. Музыка воплощает дух пародии, царящей в книге. В ней царит та же неудержимость бесовства, что и в стихах капитана Лебядкина.

Опера Тришатова – творение принципиально иной духовной тональности, слагаемое иной духовной атмосферы. Ее внутренняя тема – преодоление бездны зла и греховности при понимании всей ее глубины. Глубины поистине бездонной, ибо само это понимание таит опасность потери надежд, соблазн отчаяния. Дьявол в «Фаусте»

Тришатова по-своему правдив; его песнь вторит музыке покаяния, сливается со святыми хорами. И все же, по Достоевскому, в отчаянии нет последней мудрости. Сквозь отчаяние к «Осанне» – таков духовный путь героев «Подростка», знающих и ту особую широкость, при которой «шиллеровские» идеалы совмещаются с побуждениями «паука», и соблазн безысходности.