Внутренний строй литературного произведения

Не менее закономерно и развитие указанного мотива. Образ получает новую жизнь в последнем петербургском романе Достоевского. Герой «Подростка», недавний житель столицы, в своих записках делится преследующей его мыслью. В тумане петербургского утра – «самого прозаического» и одновременно «самого фантастического в мире» – ему сто раз задавалась странная, но навязчивая греза: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется преснее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [XIII, 23].

Однородность причудливого впечатления Аркадия и того «петербургского видения», о котором шла речь, не вызывает сомнений. Но столь же очевиден и разделяющий их образный сдвиг. В романе говорится не о возникновении призрачного города, а об исчезновении реальной каменной громады. Тема миражности Петербурга получает при этом повороте почти прямое, публицистическое выражение («…и ни одного человека здесь нет настоящего, ни одного поступка действительного <…>»). Но и при этой декларированной прямоте рассказчик для определения собственного ощущения подбирает характерный синонимический ряд: «…все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор…». И хотя слово «поэзия» имеет в этом ряду уничижительный оттенок, оно задействовано здесь и в прямом своем смысле. С ним в согласии – соответственное сопряжение. Очевидное – с пушкинским «Медным всадником». Опосредованное – все с той же поэмой Мицкевича.

На «Отрывок» указывает пояснительная часть «Медного всадника» – авторские примечания. В последнем из них значится: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубона – как замечает сам Мицкевич»[246].

Так, под покровом творческой «щепетильности» описание «мощного властелина» получает запретный фон: сквозь пушкинский текст будто просвечивает самая крамольная глава «Дзядов» – «Памятник Петру Великому». Одновременно (хотя и с гораздо меньшей долей узнаваемости) она присутствует и как поэтическая подсветка романной прозы Достоевского.

Петербург, готовый расплыться с утренним туманом, – этот образ неслучайно входит именно в «Подростка». Больше, чем во всех других произведениях позднего Достоевского, здесь над уровнем быта зыблется воздушный слой мечтании, пророчеств, вариаций на вечные темы литературы и искусства. Это то «излишнее», что героям Достоевского нужнее необходимого, – поэзия, одушевляющая прозу. В «Идиоте» и «Бесах» этот неосязаемый слой менее ощутим. Там отчетливее структура вещи – метасюжет, который дает основу общей мифологеме. Он реализуется в контурах истории, опоясывающей роман или по ходу романного действия отражающейся в сгущениях поэтической образности.

Мифологема в «Бесах» намечена уже эпиграфами. Эпиграф всегда живет многозначными связями с «большим» текстом. Помимо них, два эпиграфа, кроме того, непременно взаимодействуют. Строки из пушкинских «Бесов» и евангельская притча в преддверии романа Достоевского окрашивают друг друга[247]. Можно сказать, что пушкинские строки в большей мере определяют тональность романа, евангельские же – его общий смысл. В финале устами умирающего Степана Трофимовича толкуется именно этот смысл; мифологема таким образом приближается к притче.

В «Идиоте» контуры метасюжета заданы историей прихода и ухода (гибели) святого безумца. Зеркальная симметрия намечает почти безысходный композиционный круг. Но смысл этой замкнутости не может быть определен с четкостью назидательной притчи. Соответствие героя и Христа не задано однозначно, оно лишь мерцает, временами почти исчезая в эмпирии земных дел и привязанностей героя (все отношения Мышкина с нигилистами, с семействами Иволгиных и Лебедевых, с Аглаей). Символические мотивы слышны по-настоящему на островках поэзии, укрытых от главных сюжетных вихрей. Один из них – историю Мари и детей – мы уже упоминали. В ней участвует реальный князь Мышкин, но просматривается прасюжет евангельской легенды. Два других островка такого же типа связаны непосредственно с Христом, но за ним – тень его земного двойника. Оба сюжета строятся как описание живописных произведений. Одно из них широко комментировано. Это рассказ о картине Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». Второе пока почти незамечено. Это описание придуманной Настасьей Филипповной картины, изображающей Христа и ребенка. В ней – прямое соответствие рассказу князя о Мари и детях и одновременно явный контраст образу гольбейнова Христа.

Правда, следует заметить, трактовка самой картины Гольбейна (и, соответственно, ее роли в системе романа «Идиот») в последнее время получает знаменательные философские новации. В недавней работе Т. А. Касаткиной предложена вполне своеобразная концепция этого живописного полотна[248]. Автор считает, что на картине изображен переломный момент в состоянии распятого – борьба сил природного распада с признаками осуществляющегося органического воскресения.