Воланд и Маргарита

Степа, внешне неповинный в гибели Берлиоза, тем не менее якобы санкционировал выступления Воланда в Москве, и эта санкция произведена непосредственно в вечер смерти Берлиоза. У самого Степы сохранились отрывочные воспоминания о пьяном кутеже «на какой-то даче», где не было Воланда, – во всяком случае, по Степиным воспоминаниям. Тем не менее контракт был подписан в этот вечер, и в широком смысле выступления сатаны начались с Патриарших прудов. Булгаков подчеркивает театрализованность первого появления Воланда. Вначале приходят «зрители» Берлиоз и Иван и рассаживаются «по местам» – на скамейку, «лицом к пруду и спиной к Бронной» (с. 424). «Актером» оказывается Воланд, проходящий «мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт» (с. 427). После «рассказа» иностранца намечается смена декораций и появляются новые зрители: «в аллеях на скамейках появилась публика», которая размещается «на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники» (с. 459). Иван с Берлиозом из первых и единственных зрителей «явления» Воланда становятся участниками его представления, актерами той драмы, которая вот-вот должна разыграться на Патриарших.

Ирод Антипа, не слишком желавший смерти Иоанна Крестителя, оказался жертвой неосторожного обещания, данного приемной дочери Саломее, выполнить все, что ей будет угодно, за исполненный ею танец. «Чем угодно» оказалась голова Иоанна.

Степа, подписав контракт с «магом», тем самым стал причастен к первому выступлению «артиста» на широкой арене Москвы и, вовсе не желая смерти Берлиозу, невольно навлек ее на него.

В трагедии Иоанна Крестителя были повинны женщины – Иродиада и Саломея. Косвенной виновницей смерти Берлиоза стала Чума-Аннушка, пролившая масло (ср. с Иродиадой, фигурально «подлившей масло» в конфликт Ирода с Иоанном, главной виновницей заточения пророка). Собственно, голову редактору отрезала «русская женщина, комсомолка» (с. 432), «красавица-вагоновожатая» (ср. с красавицей Саломеей, юной девушкой, выпросившей у отчима голову Иоанна).

В части I мы уже анализировали связь Берлиоз – мастер – Иван. Гибель «первого учителя» предшествовала остальным смертям в Москве, так что Берлиоз явился не только своеобразным «предтечей» мастера для Ивана, но и «предтечей» гибели остальных персонажей.

Вариант с головой продублирован в собственно театральном представлении. То, что в московских событиях «тема головы» обыгрывается дважды, не только свидетельствует о смысловой значимости этого мотива, но и низводит Москву до уровня Большого Варьете.[56]

Голова редактора, отрезанная трамваем, затем была пришита в морге кривой иглой, после чего ее все-таки украли из гроба. Налицо трехвариантный «мотив головы»: отрезанная – пришитая – украденная. Очевидна и «трехвариантность» смерти Берлиоза: сначала ему астрологически предсказали смерть, т. е. он был «убит» словом; затем погиб фактически, наглядно для всех; третий вариант – смерть метафизическая, окончательный уход в небытие, а вместе с этим – исчезновение со страниц романа.

Литературные и исторические сведения о самоценности отрезанной головы ведут нас от Евангелий к куртуазной литературе. В кельтском варианте легенд о рыцарях Круглого стола Грааль часто выступает как таинственный сосуд или блюдо с окровавленной головой (по христианским версиям – Иоанна Крестителя). В кельтской мифологии отрубленная голова наделялась магическим смыслом. В валлийском варианте сказаний о правителе Британии Бране рассказывается о пиршестве на одном из островов потустороннего мира – Гвалесе. Этот пир назван «Гостеприимством Благородной Головы», и хозяином на нем была голова Брана, обладавшая чудесными свойствами (ср. с пиршествами в Грибоедове, чиновным и гостеприимным главой которого оставался обезглавленный редактор). Сходный мотив прослеживается в скандинавской мифологии: голову Мимира, владельца источника премудрости, хранит в Вальхалле верховный бог Один, черпая от нее знание и мудрость. Аналогия есть и в славянских преданиях, наделявших отрезанную голову магическими свойствами. Многие народы использовали черепа погибших как чаши.[57] Череп последнего киевского языческого князя был превращен в чашу.

Мотив языческой Руси в музыкальных ассоциациях, возникающих из текста «Мастера и Маргариты», прослежен Б. Гаспаровым, а также Ф. Балоновым в статье «Влекущая тайна творчества».[58] Первое, что приходит на ум в данном контексте, – опера М. Глинки «Руслан и Людмила», бой Руслана с Головой. В этой работе нет возможности углубиться в разбор «музыкального пласта» романа и связанных с ним ассоциаций, поэтому продолжим наше знакомство с важными для смысловой структуры романа мифологическими прообразами героев.