Волошинские чтения

Волошин, глубоко исследуя закономерность становления и развития нового искусства, естественно обратился к изучению японской ксилографии. По свидетельству Волошина, он изучал японскую ксилографию в Национальной библиотеке Парижа, и в частности в Галерее эстампов, где «имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи»[74]. Из этого источника Волошин черпал именно то, что было сродни его личности и художественной манере. Несмотря на то, что работы, стилизованные под японцев, не находили широкого спроса у новомодной публики, Волошин учился цвету, искусству линейной выразительности, мастерству композиции у старых японских мастеров. В начале XX в. Волошин (вслед за Ван-Гогом) стремился выработать творческий метод, универсально включающий эстетический опыт Запада и Востока, но никогда не допускал в своем творчестве внешней стилизации под восточную экзотику. И не случайно в работах обоих мастеров нет ни «японщины», ни «китайщины». Работы этих художников — плоть от плоти в одном случае европейского, в другом — русского искусства, более того, творчество Ван-Гога сугубо европейское, Волошина — сугубо русское, но оба художника воплотили тот принцип «открытости» к чужому, о котором уже шла речь.

Волошину импонирует быстрый и легкий ритм работы великих китайских и японских мастеров, тщательно и заранее обдумывающих весь процесс создания новой картины, оставляющих «в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись»[75].

Но и там, где Волошин формулирует свое творческое кредо без оглядки на какой-либо источник, он говорит почти дословно языком старинных японских и китайских текстов, наставляющих, как постичь тайны живописного мастерства. «Недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект в материале — очень полезны художнику», — утверждает Волошин, подобно китайскому художнику XVII в. Ши-тао. «Вся первая половина моей жизни посвящена большим пешеходным путешествиям, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки», — пишет Волошин. Это высказывание художника почти дословно совпадает с суждением другого известного китайского теоретика искусства Ли Юя (XVII в.), видевшего в живописи прекрасную замену естественному оригиналу.

После тщательного изучения японской цветной ксилографии, по признанию самого Волошина, у него «раскрылись глаза на изображение растений — там, где европейцы искали пышных декоративных масс, японец чертит линию ствола… Изображает все дефекты, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновение. Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева»[76]. Волошин воспринял этот опыт японских художников очень глубоко, он перенес его на изображение лика земли в целом. В его пейзажах мы видим разломы горных кряжей, глыбы поверженных скал, песчаные осыпи, впадины, заполненные водой, следы потоков на склонах холмов, обрывы, провалы. Не нечто факультативное, а «принципы и методы художественного творчества он открыл для себя в японском искусстве», — справедливо замечает Р. И. Попова[77].

Творческий метод Волошина, близкий к «точке зрения классических японцев», базируется на трех началах: на особом подходе к природе (то есть на особой философии природы); на особом способе изучения природы и на особом характере ее живописного воплощения. «Пейзаж — это не просто один из наиболее почитаемых жанров искусства Китая и Японии, но целое мировоззрение», — пишет Б. Г. Воронова[78] в работе о Хокусаи. «Сунскую философию в целом можно назвать „пейзажной“», — подчеркивает Н. С. Николаева в книге о великом средневековом китайском пейзажисте Ма Юане[79].

Киммерийские пейзажи М. А. Волошина, которые он создавал ежедневно (по две-три акварели в течение почти двадцати лет) — несомненное выражение его философии природы.

Согласно тонкому замечанию А. Я. Головина, «все они исполнены как бы на одну тему»[80]. И Волошин так определяет круг образов своих акварелей: «Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды»[81]. Итак, основные архетипы названы художником — два из них: воздух и вода — общие с классическим пейзажем Китая и Японии, свет — знак русско-европейской традиции. В акварелях Волошина вода (и как ипостаси ее — облака, дымки, туман) выступает как онтологическая категория. Порой трудно сказать, что является главным в пейзаже — облик земли или очертания облаков; пожалуй, если судить по надписям, сопровождающим пейзажный лист, облака нередко выступают как центральный образ в его акварелях. «Волокнистых облак пряжи // И холмов крылатых взмах // Как японские пейзажи // На шелках»; «Сквозь серебристые туманы // Лилово-дымчатые планы // С японской лягут простотой» — вот характерные надписи М. А. Волошина к акварелям.