Волшебник. Solus Rex

‹…› но Боже мой, какой поднимается шум оттого, что я не придерживаюсь канонов распутства, а собираю мед повсюду, люблю все – и тюльпан, и простую травку, – потому что, видишь ли, – докончил принц, улыбаясь и щурясь, – я, собственно, ищу только дробь прекрасного, целое предоставляю добрым бюргерам, а эта дробь может найтись и в балерине и в грузчике, в пожилой красавице и в молодом всаднике (курсив мой).

По-видимому, и на похабной вечеринке принц продолжал развивать свои взгляды о ценности отрывочных резких ощущений, какие вызывает новая экспрессивная музыка, споря с гостем, державшимся мнения о главенстве гармонии и целостности впечатления (пародируя игру неизвестного композитора, он «беспорядочно ударил по клавишам»). Этот спор о музыке и интегральной (то есть стремящейся к единству, к целому, в отличие от дифференциальной, разрозненной или, говоря словами принца, раздробленной) гармонии несколько проясняет примечание Набокова к английскому переводу «Solus Rex». В нем он делает любопытное признание: «Принц Адульф, чья внешность, придуманная мной, почему-то напоминает С. П. Дягилева (1872–1929), остается одним из моих любимых персонажей в частном музее набитых ватой человеческих фигур, который имеется где-нибудь во владениях всякого благодарного писателя». С историей дягилевских «Русских сезонов» связан скандальный успех постановки в Париже балета «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского, эксперименты которого в области атональной музыки не были приняты широкой публикой. Не случайно Адульф, оправдывая свое распутство, упоминает «балерину» и проявляет наклонность к мужеложству (как и Дягилев). Вполне возможно, что, создавая эту сцену и вводя в нее эпизод со спором о классической музыкальной гармонии и новой атональной технике, Набоков мог подразумевать композитора и пианиста Стравинского или Сергея Прокофьева (еще одного модерниста-экспериментатора из окружения Дягилева, близкого друга Николаса Набокова, кузена писателя), музыка которых, и пианистическая техника в частности, вызывала бурные споры в 20-е и 30-е годы.

Более пространное изложение в архивном тексте непристойного эпизода сохраняет, в отличие от опубликованной версии, важную линию к предыдущему разговору принца с Кр. и шире характеризует образ и представления пестро образованного, но по природе своей грубого и бесплодного Адульфа. Неизвестно, по каким именно соображениям Набоков отказался от этой редакции сцены, введя вместо колоритного «акробата» безликого «молодого человека», которого он тем самым оставил безымянным. С точки зрения эмигрантской журнальной цензуры, ни короткий, ни длинный вариант не были приемлемы, публикация же английского перевода в 70-х годах позволяла Набокову восстановить первоначальную, более выразительную версию по тексту сохранившейся машинописи. Вероятнее всего, возникновение нового описания на полях «Современных записок» объясняется тем, что авторская машинопись этого сочинения не была найдена или проверена Набоковым к моменту начала работы над переводом, и поскольку он имел под рукой лишь журнальный текст с купюрами, он по памяти восстановил исключенный фрагмент, который и приобрел известный теперь лапидарный вид в русской и в переводной английской версиях. Это предположение подтверждается тем, что к своим русским вставкам на полях журнала Набоков добавил их частичный перевод на английский язык, а значит, занимался восстановлением текста во время обдумывания или подготовки английской версии этого сочинения. К тому же никаких следов поздних пометок на самой архивной машинописи «Solus Rex» нет.

Вместе с тем замечание Набокова в его автокомментарии о том, что Адульф – один из его любимых персонажей, ведет к наблюдению более важному и широкому, чем поиски прототипических черт и раскрытие предмета музыкального спора в сцене вечеринки.