Волшебные миры Хаяо Миядзаки

Несмотря на то что японский фольклор изобилует могущественными сверхъестественными женскими персонажами, ведьмы не входят в его традиции. Зато к концу двадцатого века они стали основным объектом японской манги и аниме. На самом деле, когда Миядзаки еще работал в студии «Тоэй» в 1960-х гг., он участвовал в создании одного из первых таких сериалов «Ведьма Салли» (Mahōzukai Sari), причем невероятно популярного. Салли теперь рассматривается как прародительница многих ведьм и девушек-волшебниц, по-прежнему населяющих анимационные сериалы и мангу.

Использовать элементы фольклора в современной истории может быть довольно трудно. Но Кики совсем не обычная ведьма, а фильм далек от традиционного рассказа о взрослении. В этом романе и в последующих книгах о Кики Кадоно обновляет историческую традицию, согласно которой ведьма должна быть старой, уродливой или необычайно могущественной, и помещает героиню в нетрадиционные обстоятельства.

Ее Кики – очень реалистичная тринадцатилетняя девочка со сверхъестественными способностями: она умеет летать на метле и разговаривать со своим котом. Еще больше, чем эти клишированные магические навыки, интригует ее готовность покинуть свою деревню и попытать счастья в большом городе в очень раннем возрасте, что было бы более типично для мужского персонажа.

Кадоно создала оригинальную современную сказку, усовершенствовала традиционный образ ведьмы и соединила его с более мальчишеской историей развития через приключения.

Что довольно нетипично для молодой японской женщины того периода, Кадоно после окончания колледжа два года жила за границей, в Бразилии, и, возможно, этот опыт вдохновил ее на создание такого сюжета.

Мотивацией могли послужить и политические движения, волновавшие Японию начиная с 1960-х гг., в частности движение за освобождение женщин, пришедшее с Запада в конце десятилетия. Оно привело к значительным изменениям в самовосприятии японских женщин. К 1985 году феминистские настроения потрясли, если не полностью разрушили, традиционное представление о месте женщин в обществе.

К 1980-м гг. больше женщин стали учиться в колледже и работать далеко от дома, по крайней мере временно. Это отражалось и в популярной японской культуре – например, в манге сёдзё (то есть манге для девочек) начиная с 1970-х гг. стало появляться всё больше сильных и независимых героинь. В обсуждении фильма о Кики Миядзаки связал ее историю с «молодыми сотрудницами» студии «Гибли» и отметил, что «[у Кики] и молодых женщин, которые приезжают одни в большой город и мечтают стать художницами манги, много общего»[184]. Во всяком случае, режиссер усиливает феминистские настроения романа и некоторые из самых новаторских элементов выявляет еще более эффектно, чем сама книга.

Этого он добивается двумя способами. Во-первых, обращает внимание зрителей на других женских персонажей, например, на молодую самодостаточную художницу Урсулу, которая служит Кики образцом для подражания в критический момент жизни. В книге образ Урсулы гораздо слабее; Кадоно даже не дала ей имени. Во многих отношениях Урсула – более взрослое «я» самой Кики, и художник подчеркивает это тем, что их озвучивает одна и та же актриса.

Еще одно важное отличие заключается в том, что Миядзаки придает роману более мрачный тон, признавая цену независимости и подчеркивая одиночество и самоанализ, свойственные взрослению.

Благодаря всем этим изменениям, получилась трогательная, но при этом провокационная и даже немного революционная работа. В фильме есть ненавязчивый комментарий не только об индивидуальном процессе взросления, но и о более широких культурных проблемах, охвативших Японию: напряженность между современностью и традициями, столкновение традиционного ритма времени и пространства с идущим вразрез новым хронотопом современности. Критик Манабу Мурасэ предполагает, что в работе целых две или даже три формы времени: «время ведьмы», которое по исконной традиции Кики наследует от матери; «время общества», отраженное в шумном городском мире, где она поселилась; и «время леса» – естественные природные ритмы леса, где живет Урсула[185]. Миядзаки затрагивал контрастирующие формы времени и в других фильмах, например, в образе древнего камфорного дерева с защитной функцией, которому кланяются Мэй и Сацуки в «Тоторо». Здесь же он впервые добавляет динамичное время города – то, что в «Тоторо» становится заметным только благодаря своему отсутствию.