Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма

Первая моя большая ошибка заключалась в том, что я решил выстроить историю на образе, который оказалось очень трудно воплотить на экране. Фильм называется «За окно. Рассказы из жизни Хармса». И главный образ, который я хотел раскрыть, – образ окна. Еще в юности я прочел книгу Михаила Бениаминовича Ямпольского о Хармсе «Беспамятство как исток» (1998). Эта книга не просто крайне интересная, а прямо-таки чудесная и больше всего похожа на философский или филологический детектив. Я затер ее до дыр, перечитывая множество раз, хотя понял далеко не все. Одна из глав посвящалась образу окна в творчестве Хармса.

«Окно Хармса – очень необычный оптический „прибор“ <…> Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле – это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, „предмет“ должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна – это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита».

Основное решение истории заключалось в самом названии – «За окно». Образ окна, вокруг которого происходило действие, был для истории ключевым решением. Образ интересный, правдивый, сильный. Я представил, что с окном можно провернуть такой фокус: Хармс как герой заперт в своей комнате в коммуналке и отделен от окружающего мира окном, сквозь которое он может наблюдать, но которое не может преодолеть, не может оказаться вне стен своей комнаты. Мне казалось, что можно построить фильм так, чтобы «снимать» только с двух точек: через окно – изнутри наружу и снаружи внутрь. Если выдержать такое решение, можно было бы чудесным образом преобразовывать пространство внутри и снаружи, не теряя героя и развитие истории. Сначала все реалистично – за окном двор, за окном комната Хармса. Потом за окном уже не двор, а набережная или за окном уже не та комната Хармса, а вагон поезда, когда он едет в ссылку.

Еще окно давало возможность обобщить историю, не делать ее исключительно историей одного героя, и это передавалось в первых же сценах – за окнами дома зритель видел разных людей и только потом Хармса. Как у Цветаевой: «В каждом доме, друг, есть окно такое». Окно как образ грани между внешним и внутренним, общим и интимным сближало бы всех нас, но чем дальше я двигался, тем больше понимал, что окно, будучи главным героем истории, мешает появиться в истории самому Хармсу. От центрального и лобового решения с окном надо было отказываться.

Образ окна, на самом деле, литературный или театральный, но не анимационный. Когда-то я видел замечательную постановку «Школы для дураков» (1976) по Саше Соколову. Там из декораций использовалась всего одна скамейка, которая много раз по ходу истории превращала пространство то в дом, то в сквер, то в вагон, то в школьный класс. Это чисто театральный прием, когда один и тот же предмет обыгрывается множество раз, создавая разные образы. Зритель сам выстраивал декорации в своем воображении, понимая игру всего с одной деталью. Но это был театр, а не кино, и чем дальше, тем больше я видел, насколько образ окна – сложный и мне не поддается. Выстроить такую игру с окном на экране оказалось очень сложно. Пространство в фильме очень конкретно, это Ленинград, это конкретное время и конкретные обстоятельства, конкретные люди, а то, что я изначально задумал, было слишком условно даже для анимации. Чтобы играть таким образом с героем и с окном как с важной деталью, вокруг которой все вертится, мне надо было бы решать пространство фильма как предельно условное – максимально пустое и свободное, подобно театральной сцене, не имеющее краев, а лишь выхваченное – как будто лучом софита.