Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

Но главное всё-таки в той парадоксальной двойственности нашего переживания, что именно куклы-манекены, разорванные, расчленённые, пробитые механизмами, падающие и висящие, стоящие и лежащие, вызывают такое отторжение (вплоть до жути); и именно тем, что их очеловечивает насилие, учинённое над ними, – здесь скрыты точки нашей шоковой идентификации с образами расчленённых и изуродованных человеческих тел. Появляется чувство сожаления и даже боли, но мы продолжаем их рассматривать: как будто и нам нравится быть садистами?

39

Можно исходить в толковании кукол Беллмера из сюрреалистической постфрейдистской эстетики, как это делает Р. Краусс, прибавляя к ней гендерный аспект. Вот что она замечает: «Да и сама кукла в этом сновидном пространстве имеет фаллические черты. То она лишена рук, но зато наделена безграничной “пневматической” способностью вздуваться и набухать, что делает её красноречивым образом эрекции, то составленная из разрозненных членов, часто из двух прикреплённых одна к другой пар ног, она производит впечатление твёрдости, вновь наводящее на ту же самую мысль. Причём в самой парности, которая, коль скоро Беллмер создаёт пару пар, является ещё и умножением, заявляет о себе характерная для сновидца стратегия удвоения. Пытаясь защитить фаллос от грозящей ему опасности, без конца придумывая замещающие его инстанции, сновидец создаёт трансформированный образ того самого, что его страшит»⁷⁶. А что у Фрейда становится не просто страхом, а изначальным условием любого страха, необъяснимым, но постоянным и острым, внезапным и тупым? Бог ты мой, да это кастрация!! Однако стоит заметить, что куклы Беллмера остаются ещё и просто куклами, изуродованными, «кастрированными» упорным садистическим взглядом, почти лезвием; его можно назвать орудием разделки. Тут мы плавно переводим наше внимание на другой аспект психоаналитической драматургии, более значимый: это самокастрация и её всевозможные свидетельства, что находит своё продолжение в новейшей сюрреалистической практике перформансов само-изувечивания.

Конечно, психоаналитический подтекст объяснения оказывается недостаточным на фоне опыта утончённого насилия, проявляемого сексуальными маньяками в преследовании жертв и их крайне жестокой сексуальной «разделки» женского тела. В любом случае перед нами грубейшая форма овеществления женского тела, до той стадии, когда оно может быть «разобрано» (а точнее, «расчленено») на самые малые фетишистские объекты, да и перестать быть только женским телом.

Пример современного отечественного художника Павленского продолжает традиции политического искусства акционизма 90-х годов (О. Кулик, А. Осмоловский, А. Бренер). Нельзя сказать, что это совпадает с более древними образами поведения юродивого (также политического обличения)⁷⁷. Главное то, что силу святости художник-акционист приобретает через нейтрализацию телесных потребностей и желаний. Он пытается уничтожить себя ради того, что созданный им образ мог указать на основную цель его искусства – это власть (а точнее, действующий политический режим). Его перформансы, включая самый последний, приведший его в тюрьму Лефортово (ФСБ), все были так или иначе построены на ре-презентации собственного тела, подвергшегося унижению и оскорблению, болевым атакам и самоуродованию. Фактически, сила воздействия – в подвиге прямого высказывания, о котором мечтает почти каждый художник. А это значит, произведение надо делать так, чтобы его вхождение в мир было абсолютно независимым от какого-либо внешнего фактора. Высказывание не воспринимается, его никто не слышит и даже отказывается слышать. Однако художник-акционист ищет место и время для каждого нового высказывания, он готовит его как вызов власти и общественному мнению. Ему нужна максимально большая аудитория. Тонкая грань между политическим действием и искусством, которую растревоженная власть не может уследить и понять, колеблется, и художник оказывается то со стороны искусства (и его никто не слышит), то со стороны политического действия (его «слышат», но «судят/и/приговаривают»). Последующее применение политическим режимом насилия, вплоть до заключения под стражу, оказывается частью самого политического перформанса. Отсюда – относительные удачи, которые сопровождают прежние провокации Павленского: «Шов» (июль 2012), «Туша» (май 2013), «Фиксация» (ноябрь 2013), «Отделение» (октябрь 2014), «Свобода» (февраль 2014), «Угроза» (ноябрь 2015).