Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

Моё тело – не вещь, и быть вещью оно не может по определению. Ведь для этого оно должно быть от меня независимым и полностью автономным. Вот почему речь идёт о некоем испытании. Художник-акционист использует своё тело в качестве инструмента борьбы с властью, он превращает его в объект демонстрации боли и мук. Человеческое страдание имеет непосредственное отношение к Истине. Пожалуй, он констатирует состояние политических свобод в обществе, о котором все осведомлены, и к чему в течение последних десятилетий общество настолько привыкло, что даже отчаянные художественные акции не в силах заставить кого-нибудь изменить что-то. Моё Я – объект на политическом поле игр господства. И объектность моего тела, моего собственного, признана мною настолько, насколько я пытаюсь уклониться от всякой встречи с властью, чтобы избежать возможного контроля, манипуляций и унижений⁷⁸.

40. Человек-маска

Роман известного японского писателя Кобо Абэ «Чужое лицо» был создан по образцам театра Но, а точнее, на основе почти тех же принципов использования маски. История такова: молодой человек, страдающий редким заболеванием кожи лица, решается изобрести для себя особую маску и тем самым устранить хотя бы то явное и омерзительное уродство, которое лишает его возможности «нормально» существовать. Он посещает один из музеев театра Но, где находит удивительные маски, изучает их и приходит к выводу, что они могут послужить ему моделью для его будущего нового лица. Маска должна не просто скрыть его старое лицо (поражённое болезнью), защитить от чужих любопытных взглядов, но стать вторым лицом, т. е. единственным. «Второе лицо» должно стать первым, но привыкнуть к этому не так просто… когда начинаешь носить маску. И вот что-то не заладилось, и с этого момента начинается отделение маски в самостоятельного персонажа, настоящего двойника. Маска становится живым персонажем, со своими необходимыми правилами и условиями существования, которые она пытается навязать своему создателю.

Обратимся к опыту ношения и изготовления древних масок.

Японский театр Но может послужить примером превращения человека в то, что он собирается представлять на сцене (прежде всего – тактика и искусство актёрской игры, и, конечно, ношения маски). Первоначальная связь с маской – это её изготовление и отделка, она изготавливается и, следовательно, получает первые характеристики того, из чего сделана. На первый план выходит тактильный опыт. Сработанная мастером маска рождается из множества касаний, устанавливающих форму её индивидуального подобия; она вся в близости с тем, кто её касается, кто её «делает». Ощущаемость материала, вещность вещного привносится и ощущается в маске⁷⁹. В ней не может быть ничего самопроизвольного, её бытие чисто тактильно, касанием её воспринимают в качестве не мёртвой вещи, а живой, точнее, ожившей. Размер, материал, тяжесть, гладкость или мягкость, цвет, освещение, теплота или холод. Ощупывание, паутина касаний, отделка и прочее исподволь вводят игровой момент и за ним, естественно, обширное поле первобытного символизма. Правда, игровой момент, вероятно, был бы невозможен без временной отмены сакральных качеств (запрета на касание). Десакрализация как сближение с тем, с чем нельзя сближаться. Это моя маска, другая маска – это другая, не моя. Маска – это моё Божество.

Маски театра Но

Куклы раскрашиваются, покрываются знаками, превращаясь в могущественные тотемы и фетиши человеческого бытия.

41

Древнейший, если не первоначальный запрет на касание: не трогай, не касайся, не подходи! Запрет на касание мёртвого (мёртвое заражает и убивает). Это и запрет на зрение, т. е. на отношение к видимому, ведь главное – это та внутренняя духовная жизнь, которая должна быть представлена на сцене в движении актёра. А он должен двигаться и «видеть» вопреки ограничению и даже отсутствию зрения: «В театре Но “чувство сцены” имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актёр учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая её, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе, и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нём. Эти пространственные ощущения необходимо пережить актёру Но, исповедующему идею слияния с космической жизнью. Способность к перевоплощению возникает у актёра Но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый её сантиметр, когда он вступает в мистическое общение с пространством, когда он сосредоточивается до полного самозабвения на персонаже-маске и всё же не утрачивает контроля над собственными действиями»⁸⁰.