Врубель

«Ох, мужичок, старичок убогой,
Пьян напился, поплелся дорогой;
Горем, тоской да нуждой томимый,
Ляг, прикорни, да усни, родимый!
Я, тебя, голубчик мой, снежком согрею,
Вкруг тебя великую игру затею…»

Это был как бы трагический балаган. Мелодия все кружила слушателей в плясовом ритме и, завораживая, тянула их в темную бездну… Вой налетевшей вьюги оборвал коварную песенку смерти… И конец — снова эти странные пустые аккорды и ощущение безлюдья, сиротливости, покинутости…

Музыка в этом романсе забывала о своей природе. Она воспроизводила метель настолько непосредственно, что казалось, в комнате не спастись от пронизывающей снежной вьюги… С пронзительной отчетливостью, жестко рисовала она пьяненького мужичка, спотыкаясь, плетущегося по дороге, гибнущего в метели. И с такой же резкостью очерчивала инфернальный, зловещий облик смерти.

Можно ли было такого рода музыку назвать «чистой» музыкой? Музыка Мусоргского словно хотела стать живой речью, забыть о всякой мелодичности и непосредственно выражать человеческие страсти.

Слово представало в этой музыке обнаженным, голым и как бы заново, музыкальными звучаниями возрожденным к жизни и обретшим свой сокровенный смысл, свой корень; звуки же обнажали в себе «слово — речь», стремились раствориться в нем.

Казалось, что композитор хотел показать, как музыка происходила из первослова; речь через музыку возвращалась к своему первоистоку, к корню.

Оттого что в романсе «Трепак», принадлежащем к циклу «Песни и пляски смерти», Мусоргский показывал смерть в звучаниях плясовой, которые были воплощением самого «разгула» жизни, жуткий гротесковый лик смерти становился еще ужаснее. Только в гравюрах старых мастеров была такая дерзкая игра со смертью и адскими силами. И теперь современный композитор позволял себе также вторгнуться в потустороннее. Казалось, он хотел доказать, что художник на все имеет право, что занятия музыкой — на последней черте между жизнью и смертью. Мало того — музыка в силах перейти эту черту. Он даже брал на себя смелость дать ответ на «последний», роковой вопрос… И как же безрадостен, трагичен был этот его ответ! Раскрывая ужас смерти, всевластность ее силы, в «Песнях и плясках смерти» Мусоргский с глубокой проникновенностью и беспощадной бескомпромиссностью утверждает — за порогом жизни ничего нет. Он показывает «вечность небытия» и «небытие вечности»…

И все человеческие страсти и переживания интересовали Мусоргского в их крайнем выражении и в неразрешимости, в антиномичности. Такой он показывал любовь.

Любовь — всепоглощающее и гибельное, искупаемое смертью чувство. Нельзя было не вспомнить здесь «Хованщину», Марфу, ее любовь — смертоносную страсть, ведущую к желанию смерти любимому и себе. «Смертный час твой пришел, милый мой, обойми меня в остатный раз, ты мне люб до гробовой доски, помереть с тобой — ровно сладко заснуть!» Только Достоевский и Мусоргский представляли такой любовь.

В музыке Мусоргского улавливались связи с той школой живописи, которая видела цель искусства, его специальное назначение в тесной связи с жизнью, с ее насущными вопросами. Не случайно Репин был другом композитора. Но в жизненности образов Мусоргского была некая чрезмерность. Вот в мелодии слышался гомон, шум толпы, мелькали какие-то острохарактерные лица, но отчетливость подчас была такой резкой, какая бывает только во сне, и такой же противоестественной.

Композитор играл снова и снова. Иногда он часами импровизировал. Впрочем, могло казаться, что он импровизировал всегда. При этом в его импровизациях было что-то беспокойное, ищущее. Мелодия не могла, да и не хотела окончательно завершиться, определиться в своем характере.

В этом отношении музыка была такой же, как сам Мусоргский, весь облик которого, а не только выражение лица, становился все время новым, незнакомым. Творец этой странной музыки наслаждался самим процессом формообразования, кристаллизации: он стремился снять всякую искусственность, даже искусность, представить в своей музыке сам поток жизни… Именно поэтому Мусоргскому были противны все эстетические явления, связанные с классикой, — он ненавидел искусство итальянского Ренессанса, включая Рафаэля, считая его «мертвенным».

И вместе с тем где-то в подтексте музыки композитора ощущался, казалось бы, неприемлемый им самим идеализм. Он был романтиком. Недаром он глубоко был связан с поэтом Голенищевым-Кутузовым и сочинял на его стихи музыку. На тексты поэта положен цикл «Песни и пляски смерти». Романтизм сказывался в музыке Мусоргского весьма разнообразно и всегда получал самобытное выражение. Примером может служить «Элегия» на слова того же Голенищева-Кутузова:

Мусоргский вполголоса запел: