Все говорят: нет правды на земле

«Он (т. е. Сальери) имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцены и замедляли действие; но за эти жертвы его вознаградят мужественный и энергичный стиль, а также стремительный и гордый тон всего произведения. Мой друг, говорил я ему, попытка смягчить мысли, изнежить фразы, чтобы сделать их более музыкальными, — вот что портит оперу. Попробуем поднять музыку на высоту нервной и интригующей поэмы; так мы придадим ей нужное благородство..».

В 1787 г. Бомарше читал свою пьесу в салонах, где она пользовалась неизменным успехом. И всё же впечатляющая музыка Сальери значительно усилила воздействие текста. Всё вместе — политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины ит.д. — создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории. И на современного слушателя производит впечатление сильный героический стиль этой оперы, иногда прямо предвосхищающий Бетховена. Отголоски увертюры к I акту можно расслышать во Второй симфонии Бетховена, который не мог эту оперу не знать.

К тому же „Тарар“ Сальери оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее— в век XIX. Широкое международное признание „Тарара“ свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное. Между прочим, можно расслышать «эхо Тарара» даже и в последних операх Моцарта — «Милосердии Тита» и «Волшебной флейте».

Точно так же и опера «Пальмира, царица персидская», которую г-н Сальери писал в 1795 году уже специально для Вены, и в музыкальном отношении, и в сценическом своём решении, располагалась между барокко и ампирным стилем ещё не родившейся французской «большой оперы». Эта опера предвосхищает такие роскошные партитуры, как «Семирамида» Россини или «Набукко» Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков.

Поклонение Глюку превратило г-на Сальери из представителя «проитальянского» направления в венского композитора из числа последователей великого реформатора. И учитель признал ученика: композитор, вошедший в историю как реформатор оперы, в действительности представлял себе обновление музыкального театра как длительный процесс, в котором должны принять участие многие музыканты. Он стремился «пробудить у композиторов потребность перемен», но в конце жизни Глюк не без горечи говорил, что «только иностранец Сальери перенял от него его манеры, ибо ни один немец их изучить не хотел». Умирающий Глюк передал Сальери сочинение «De profundis» для исполнения на его похоронах.

Элементы оперной реформы Глюка Сальери применил и к духовной музыке. Как отмечал австрийский музыковед Леопольд Кантнер, он «выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный». Этот стиль и был заимствован Моцартом в его знаменитом мотете Ave Verum, который разительно не похож на другие сочинения Моцарта. Все это, в частности, свидетельствует о том, что сообщая в письме эрцгерцогу Францу о неопытности г-на Сальери в области духовной музыки, г-н Моцарт несколько кривил душой.

Г-н Сальери — прирожденный педагог. Он учил не только композиторов, но и певцов. Из его класса вышли такие оперные звезды, как Катарина Кавальери, Анна Мильдер, Каролина Унгер, Антон Хайцингер. После смерти Альбрехтсбергера, лучшего знатока музыкальной теории в Вене, в 1809 году г-н Сальери взвалил на себя двойной груз, взяв к себе его учеников по теоретическим предметам.

Г-н Сальери был главой Венского музыкального общества. Концерты общества, с участием симфонического оркестра, хоровой капеллы и солистов, собирая немалые средства в пенсионный фонд, одновременно знакомили публику с новыми сочинениями и не давали ей забыть старые шедевры: в концертах звучали произведения Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и многих других композиторов. Нередко эти концерты становились стартовой площадкой для молодых талантливых исполнителей. Фонду вдов и сирот венских музыкантов Сальери пожертвовал часть своего состояния. С 1813 года г-н Сальери входил в комитет по организации Венской консерватории и возглавил её в 1817 году, тогда ещё под названием Певческой школы.