Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

При всей глубокой индивидуальности понимания и восприятия фотографии Бартом и Зонтаг они сходятся в том, что фотография – это, прежде всего, особенная запись информации о теле-предмете-событии, наделенная уникальными свойствами. Чтобы определить источник этой особенности, они, независимо друг от друга, развернули восприятие фотографий от отпечатков (конечных продуктов) к самому процессу съемки, к получению копии объекта при воздействии отраженного от него света на пленку. Таким путем род фотографии среди других визуальных образов получил статус эманации самого объекта съемки, близкий к иконическим образам. Мысль о прямой физической связи объектов и фотографий с них была высказана еще раньше, в частности, А. Базеном: «Фотографический образ это и есть сам объект съемки… не важно, насколько призрачный, фрагментированный или обесцвеченный, он соприсутствует благодаря способу своего появления с бытием своей модели, той модели, которую он репродуцирует…»[382]

Фотографии, следовательно, не только сообщают нечто о своем первообразе, но и являются знаками его материального существования и даже соприсутствия. Их содержанием оказывается противостояние времени как забвению. Фотография концентрирует и «консервирует» в себе время, говоря словами Барта, «подвергает его аресту» и создает парадоксальное переживание момента, соединяя фрагменты бытия предмета «здесь» и «раньше», осуществляя «неслыханное смешение реальности (это было) и истины (вот оно!)»[383]. Как писал В. Беньямин, «зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, в котором в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[384]. В. Беньямин и Р. Барт проявляют на уровне грамматики искривление временного потока, происходящее при фотографировании и отраженное в парадоксальной онтологической суггестии фотообраза: держа в руках фотоснимок, мы отчетливо воспринимаем два взаимоисключающих сигнала: все это действительно было, и настолько реально, что правильнее было бы сказать: это где-то есть; и однако, это никогда уже не повторится, поскольку фотография является, по словам С. Зонтаг, «псевдоприсутствием, или снимком отсутствия»[385]. Фотография действует как зеркало, порождающее абсолютного двойника, изымающее предмет из жизненных связей, из чувственной досягаемости; как зеркало, которое, по выражению Л. Арагона, использованному Ж. Лаканом в лекциях о бессознательном, «способно отражать, но не может видеть, которое населено отсутствием»[386]. Поэтому не менее сильным был и прямо противоположный, отрицательный импульс осознания временной связи фотографии и ее источника: Зонтаг видела в фотоснимке воплощенное memento mori, убедительное доказательство тленности мира. Фотоснимок осциллирует на границе жизни и смерти, и, таким образом, по Барту, он относится не к эстетическим, но к онтологическим сущностям: имплицитно психоаналитический рассказ о фотографии в «Camera Lucida» развивается как поиск адекватного (соответствующего тому образу, что остался в памяти) фотографического снимка покойной ма-те-ри. Фотография, находящаяся в таком особенном контакте с психической реальностью, естественно, оказывается лучшим средством антропометрии, единственным имманентно убедительным доказательством бытия своего источника, но доказательством, которое полностью никогда не открывается сознанию. Так, неслучайно адекватной названа фотография, где мать философа – маленькая девочка, которую Барт не мог помнить и с точки зрения логики не смог бы и узнать по фотоснимку.