Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Фотография действует как визуальная криптомнезия, то есть явление внезапного припоминания того, о чем человек не знает, известное по галлюцинозу и сомнамбулизму и описанное, в частности, К. Г. Юнгом[387]. З. Фрейд, как и другие современники, например К. Малевич, еще в 1900-х годах сравнивал работу памяти с проявкой негативов, с переходом от негативного процесса к позитивному: сначала восприятие наносит «след» (негатив), позднее происходит отложенная проявка этого следа в образах (фотоотпечатках)[388]. Именно в 1920-е годы, когда психоаналитическая теория стала фактом массового сознания, а фотография переживала второй пик своего развития, эти два явления были сопоставлены: В. Беньямин отмечал, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие, прежде всего, в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным»[389]. Беньямин исключает из системы фотограф – камера – природа самого фотографа, делая его гофмановским автоматом, придатком всесильного (правильнее было бы сказать – всевидящего) фотоглаза. Но и фотоглазу он сообщает антропологическое качество – связь с бессознательным, то есть самой загадочной формой сознания. Такая перемена происходит с романтической идеей фотографии как светописи природы в модернизме 1920-х – начала 1930-х годов, когда универсум (природа) замещается бессознательным (психикой). А камера из божественного ока, обволакивающего взглядом мир, превращается в усовершенствованную оптическую машину власти, власти через желание. В приведенных выше цитатах имплицитно содержатся такие важнейшие характеристики бессознательного, как дискретность, ахроничность, автоматизм проявлений. На уровне интуиции и художественного описания это глубинное родство эксплицировали сюрреалисты и участники сюрреалистического движения рубежа 1920–1930-х годов, как, например, В. Беньямин, Ж. Батай и Ж. Лакан. Зонтаг писала, что «сюрреализм находится в самом сердце фотоизобретения: в самом создании мира дубликатов, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматической, чем открывающаяся естественному видению. <…> Сюрреализм всегда любил случайное, приветствовал нежданное и вносящее беспорядок в обычай жизни. Что может быть сюрреальнее объекта, который сам себя виртуально воспроизводит с минимумом усилий?»[390] Камера, автоматически сканирующая природу и дающая в отпечатках оптическое бессознательное, – это определенно сюрреалистический образ.

Именно в практике сюрреалистов автоматизм стал средством освобождения от пут привычного видения; он стал новым творческим методом порождения не искусства, не произведения, не репрезентации, но реальности. И, как пишет Р. Краусс, анализируя выполненный в технике фотомонтажа автопортрет А. Бретона (1938) под названием «Автоматическое письмо», где Бретон как бы представляет зрителю микроскоп, из которого «высыпаются» разные образы, «Бретон использует изображение микроскопа с одной целью – логически связать, „срифмовать“ физический автоматизм письма и механический автоматизм камеры, „слепого инструмента“, как он сам говорил»[391]. В этой статье Р. Краусс прослеживает, как в поиске адекватной чувственной автоматики мысль Бретона дрейфует от зрения («глаз пребывает в состоянии дикаря»), то есть непосредственного, бессознательного, автоматического восприятия, к письму. Сюрреалисты разделили с искусством модернизма недоверие к зрительному опыту, результирующемуся в реалистической живописной картине мира. Кризис оптической картины XIX века отчасти связан с обнаруженной благодаря фотографии недостаточностью зрения. Он стал общеизвестной причиной заката портретного и пейзажного жанров и расцвета так называемой прямой фотографии; но это также и поворотный пункт в гораздо более широком и плодотворном понимании фотографической природы, которое, можно сказать, оказалось выходом, ведущим в совершенно другом направлении.