Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Дискредитируя зрение (правильнее было бы сказать – дневное видение), Бретон находит преимущество в слепоте камеры как автомата. Слепота камеры здесь – нечеловеческое, имперсональное, совершенное зрение, лицезрение истины, изображаемой традиционно с завязанными глазами, с отключенной функцией зрения-рассматривания. Бретон, таким образом, в соответствии с поэтической фразой Л. Арагона о зеркалах – «способны отражать, но не могут видеть», – отдает предпочтение зрению как ретрансляции, тому особенному зрению, которое видит – знает – показывает, а не видит – смотрит[392]. Неслучайно Р. Барт, использовавший сравнение фотографии с галлюцинацией, задавался вопросом: «Видим или знаем (узнаем) мы во сне?» Именно на этом базовом различении основано предпочтение фотописьма камерой смотрению глазами, предпочтение более короткого выхода в бессознательное, в первичное, или истинное. Романтический опыт восприятия фотографии как «светописи» природы в сюрреализме был преобразован в язык тотальной галлюцинации, фразами которого и стали фотографии. В этом языке взгляд камеры (реальность беньяминовской «природы перед камерой») предсуществует по отношению к смотрению («природе перед глазами»). Таким образом, сюрреалисты первыми обнаружили, что фотография как технокультурный феномен превосходит прямую фотографию, – факт, который оставался без внимания вплоть до самого последнего времени.

Интересно заметить, как интеллектуальные семена с экспериментального поля сюрреализма прорастали в смежных областях знания, в частности в психоанализе Ж. Лакана, современном техногенному размножению фотообразов в 1950–1960-х годах. Лакан, вслед за М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартром, оперировал различением видения, которому соответствовало искусство в старом смысле слова, как аранжировка образов в геометрическом пространстве ренессансной живописи, и взгляда-проекции. Говоря о «зависимости видимого от того, что помещает нас перед глазами видящего», Лакан отличает «предсуществование взгляда, то есть того, что раскрыто видению, тому, что видимо»: «Я вижу только с одной точки, но во всем своем существовании я подвержен оглядыванию со всех сторон»[393]. Далее Лакан подбирает три действия для раскрытия функций и возможностей феномена взгляда. Первое действие – не только смотрение, но и способность показывать образы – обозначается отглагольным существительным «сновидение», «благодатное смотрение-показывание сна»; второе – это фотографирование («что определяет меня в среде видимости, так это взгляд, приходящий извне. Именно при посредстве взгляда я попадаю на свет, я подвергаюсь фото-графированию»)[394]. Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксальным предложением: взгляд фотографирует, то есть он, воплощая в себе и физическую, и символическую реальность – как свет, попавший в фотокамеру, как сама эта камера и как средство означивания объекта или субъекта, – в результате, в отпечатке, остается всегда невидимым. Но тогда и место, откуда приходит взгляд, весь мир, реальность – остаются всегда за кадром, вне поля репрезентации, за экраном, как бы фотография ни «задерживала» фрагменты этой реальности. Третье свойство взгляда – трансляция неутолимого желания обрести эту всегда отсутствующую, всегда экранированную, закрытую для зрения реальность. В качестве примера материализации взгляда Лакан использует фрагмент из книги «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. Он пишет: «Отнюдь не связывая появление взгляда с органом зрения, Сартр обращается к звуку шуршащей листвы, который неожиданно послышался на охоте, к звуку шагов в коридоре. А когда этот звук послышался? В тот момент, когда он подглядывал в замочную скважину. Взгляд захватил его в момент подглядывания, обескуражил его, потряс и довел до ощущения стыда. Разве неясно, что взгляд здесь нужен для того, чтобы субъект поддерживал себя в состоянии желания?»[395]