Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Как автоматическое письмо, так и фотографии являются в этом психоаналитическом контексте «сообщениями» о желаниях или прямыми выходами вытесненных желаний в визуальных образах. В «Camera Lucida» фотообразы были истолкованы как оболочки желания par excellence[396]. Говоря о неразделимости фотографии предмета с направленным на него желанием, Барт употребил метафору слитности окна и пейзажа за ним. Он видел в фотографии идеальный «носитель» желания. Неслучайно, описывая пейзажную фотографию как утопическое прибежище души, место, где человек хотел бы поселиться навсегда (еще один пример галлюциноза и криптомнезии – незнакомое место, запечатленное во сне-фотографии, где, кажется, бывал раньше), Барт употребляет немецкое слово «Heimat» (родина), прилагательное от которого «heimlich» (знакомый) З. Фрейд использовал как категориальное в статье «Жуткое», посвященной художественному воображению как оперированию вытесненными образами, в том числе неосознанными влечениями. Неосознанное влечение («случайная встреча»), в свою очередь, было для сюрреалистов резервуаром чудесного. В автоматическом письме, то есть в автоматической фиксации потока образов бессознательного, особенно ценилась связь случайных фрагментов, обладающая суггестией, силой внушения. Столкновение случайностей, словно при вспышке магния, объективировало смысл. Так, один из самых известных примеров автоматического письма – фотография заброшенного паровоза в джунглях Амазонки, по словам Бретона, «отданного исступлению девственного леса», тождественна сну об имманентности смерти – «выдоха в движении» и сексуальности. Как пишет об этом Х. Фостер, «насильственный захват живого (движущегося. – Е. А.), внезапное извлечение одушевленного говорит не только о садомазохистской основе сексуальности, которую прокламировала теория влечения к смерти, но также и о воздействии фотографического принципа на практику сюрреализма. Фотопроцесс реанимации связан с травмой, влечением и повторением. Бретон трансформирует „смертную тревогу“, вызванную жутким или чудесным, в эстетику красоты»[397].

Сюрреалисты, таким образом, эксплицировали второй смысл фотографий как фетишей и тем самым обнаружили их особенное родство с миром объектов, особенно «найденных объектов». Если фотографии выступали в автоматическом письме галлюциногенными картинами-посланиями, то «найденные объекты» являлись из той же сновидческой реальности как улики ее действительного существования или присутствия. «Найденные объекты», таким образом, как метки или предметы культа, связывают частное существование с эзотерическим бытием, обнаруживают, как мерцает эзотерическое за банальным: будь то в собранных из викторианского изобразительного ширпотреба ящичках-театриках Дж. Корнела, или в «Непроизвольных скульптурах» из свернутых в трубочку трамвайных билетов Брассаи, или в монтажах и райограммах Мэна Рэя, или в архитектуре растений Блоссфельда. Как видно, фотография представляла в случае сюрреализма (а именно он сформировал генетический код так называемого photo-based art) отнюдь не всякое желание, но именно желание, ставшее причиной и результатом травмы, почвой невроза, желание вытесненное и фрустрированное. То есть желание как недостаток. Это замечание согласуется с фундаментальным представлением о взгляде как напоминании об утраченном, напоминании о травме. «Опыт бессознательного – это переживание раскола, удара, разрыва. <…> Разрыв, раскол, удар открытия и призывают отсутствие явиться, так же как крик не выделяется на фоне тишины, но, напротив, выделяет тишину саму по себе. <…> В нашем отношении к вещам, если оно сформировано зрением и структурировано фигурами репрезентации, что-то оступается, скользит, перемещается из кадра в кадр и по мере этого ускользает – именно это мы и называем взглядом»[398].