Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Всё это делает затруднительным безоговорочное принятие возрождения постмодернистской архитектуры 1980-х годов. Организованные художником Пабло Бронштейном в 2006 году экскурсии по культовым постмодернистским сооружениям Лондона восхваляли то, что я пропустил, а именно тэтчеристскую эротику этого архитектурного движения. «Как соблазнительны должны быть они после всех этих зим тревоги нашей, расовых беспорядков и унылых эспланад дождливого однообразия муниципальных домов», — писал он. Бронштейн прав: он очень соблазнителен, этот игривый декадентский вид архитектуры, который не только цитирует и имитирует исторические стили, но и стирает историю хищничества финансистов, процветавших заглатывая куски, которые Тэтчер отрезала от государства, уменьшая его, и которые праздновали свой успех в апартаментах, которые он описывал как «игрушечные фронтоны, стены из Lego и дешевая мультикультурная облицовка»[571].

В 2017 году еще один поборник постмодернистского возрождения, молодой лондонский архитектор и дизайнер Адам Натаниэль Фурман, создал в Facebook группу «Общество постмодерна», чтобы пропагандировать то, чем пренебрегают его сверстники. «У нее [постмодернистской архитектуры] дурная репутация из-за последних корпоративных проектов, которые молодое поколение превратило в пугало и требует всё это снести, — сказал он в интервью The Guardian. — Но в своей основе это действительно чувственная архитектура, которая является праздником плюрализма и отражает хаотичную, сложную и глобальную природу мира»[572].

Эта чувственность находит отражение в собственном творчестве Фурмана. Роберт Вентури однажды бросил вызов идеалу минимализма и модернизма «less is more» («меньше значит больше») своим собственным лозунгом «Less is a bore» («Меньше — скучно»). В 2017 году Фурман устроил выставку Римская сингулярность в лондонском доме архитектора-палладианца сэра Джона Соуна. Она представляла собой напечатанный на 3D-принтере город, как сказано в рекламном ролике, «воспевающий Рим как место паломничества воображения всего мира: пространственный эквивалент интернета, место, в котором одновременны и сосуществуют вся история, искусство и стиль, сливаясь в одну внеисторическую и освободительную атмосферу легендарных объектов»[573].

Постмодернистское возрождение Фурмана было продемонстрировано им в том же году серией узорчатых ворот, которые он установил на площади за лондонским Кингс-Кросс. Головокружительные цвета, насыщенные исторические отсылки и толпы малышни в купальных костюмах, пробегающей через них после плескания в фонтанах Granary Square, эти ворота были реапроприацией Фурманом постмодернистских принципов новой эры. Для украшения ворот Фурман использовал разные виды керамики — и привезенную из Стамбула плитку ручной работы, созданную по традиционным технологиям Изникской керамики; и напечатанную на 3D-принтере по цифровым технологиям; и множество прочей цветной керамики, используемой в спортивных центрах. Дизайн цитирует Ворота Иштар древнего Вавилона, фасады эпохи Сефевидов на площади Накш-э-Джахан в иранском Исфахане, знаменитые Османские мечети Мимара (архитектора) Синана, майолику монастыря Санта-Кьяра в Неаполе, готическую терракоту нью-йоркского небоскреба Вулворт-билдинг и красную глазурованную керамику станции метро «Кингс-Кросс».

И всё же, несмотря на всю эту красочность и соблазнительность, меня поразило, что сооружение Фурмана было одновременно и вратами во что-то пугающее. Granary Square является примером неолиберального государства всеобщей слежки в действии. Эта площадь может выглядеть как общественное пространство, но на самом деле представляет собой то, что социальный географ Брэдли Л. Гарретт называет псевдообщественным пространством. Подобно тому как муниципальные дома были распроданы и ничто не пришло им на смену в 1980-х годах, многие большие площади, парки и улицы, которые кажутся общедоступными в таких городах, как Лондон, на самом деле выкуплены застройщиками и их частными инвесторам, потому что местные власти не могут позволить себе содержать такие пространства.